Vladimir Vera, un hombre latinoamericano, con todo lo que eso implica. Que ama el teatro, los place
Hable de tu trayectoria… ¿Cómo has llegado al teatro? ¿Quién fueran tus maestros? ¿Qué elementos, conflictos, reflexiones o dilemas marcan tu dramaturgia?
R: Comencé en Caracas, a los 19 años en la Fundación Rajatabla, grupo teatral que fue declarado como bien cultural de la nación. Luego fundé mi compañía, Teatro Forte, con la que comencé a investigar acerca de los temas que me apasionaban en la escena. Estudié cine en Barcelona, por lo que me topé con grandes maestros que me ayudaron a expandir mi universo creativo: Peter Brook, Neil Labute (en la sala Beckett de Barcelona), Peter Greenaway, Luis Aller, Joan Marimón. Al estudiar cine, la dramaturgia llegó como una necesidad y gracias a lo aprendido en las clases de guión cinematográfico. Mis temas son varios: la sexualidad, la otredad, la violencia... creo que nacen a partir de vivir en una violenta Caracas, donde ese era el día a día del caraqueño común.
¿Cómo se convirtió en dramaturgo?
Escribo desde muy joven. A los 14 años ya había ganado concursos de poesía en Venezuela. A los 21 publiqué Submundos, un libro de poemas. Pero mi atracción a la escena me hizo saltar a la dramaturgia. Era el paso que consideraba lógico.
Cuando hablamos de dramaturgia Latinoamericana en Europa o en España. Es casi que unánime que la referencia es la dramaturgia argentina. Muchos autores de la nueva generación del teatro de Latinoamérica van a Buenos Aires a estudiar la escritura teatral en proyectos como Panorama sur. ¿Por qué argentina si tornó la principal referencia o escuela en dramaturgia y teatro en Latinoamérica? ¿Existe una tendencia en uniformizar la dramaturgia Latinoamericana? ¿Cómo está la dramaturgia en Venezuela?
R: Argentina es un país con una gran cultura teatral. En cualquier festival de teatro de primera siempre figuran nombres como Daniel Veronesse, Claudio Tolcachir o Alejandro Tantanian. Y el director escénico argentino tambien ha asumido el proceso dramatúrgico para darle luz a su imaginario creativo. De allí que siempre sean un referente. Creo que no hay una dramaturgia latinoamericana uniforme. Los temas y el estilo tienen diferentes derroteros. La dramaturgia en Venezuela está en pañales. No existen escuelas de dramaturgia especializadas, ni proyectos, ni nada que busque un desarrollo de la misma. La dramaturgia casi se da por procesos empíricos del creador, de la manera más artesanal posible.
¿Qué dramaturgos o autores de tu generación representan el teatro o la dramaturgia de tu país?
R: Principalmente Gustavo Ott, que es una voz que ha tomado una fuerza internacional vital dentro de la dramaturgia patria. Luego voces como Elio Palencia, Gennys Perez, Nestor Caballero, César Sierra, Xiomara Moreno y Karin Valecillos.
¿Qué dramaturgos o autores te influenciaron o influencian en tu manera de escribir teatro?
R: Mis influencias son autores más contemporaneos. Autores como Rodrigo García, Roland Schimmelphenning, David Mamet y Peter Handke. Me fascina el post-dramatismo. Aunque debo decir que por años consumí mucha dramaturgia norteamericana contemporanea.
¿El teatro le sigue pareciendo un lugar profundamente misterioso?
R: El teatro es mi hogar. Mi refugio. El único espacio donde puedo respirar y dejar a flote mis demonios. Soy director teatral y en las imagenes que presento en la escena busco mostrar esos espacios íntimos de los que quizás rehuyo hablar en la vida cotidiana.
¿Por qué nos interesamos por otros personajes y sus vivencias sobre el escenario, cuando podríamos fijarnos en lo que nosotros vivimos a diario? ¿Por qué necesitamos esa ficción?
R: Fantaseamos desde niños con desdoblarnos, en ser el otro. Nos imaginamos vidas, situaciones, experiencias. Pasamos la mayor parte de la vida consumiendo historias, relacionandonos a partir de anecdotas. ¿Para que conformarnos con un solo “ser” si podemos ser dioses en diferentes mundos? El papel está allí, tambien la escena. Y son demasiado seductores para dejarlos pasar por alto.
¿Cuál deber ser el papel de las políticas culturales hacia las artes escénicas?
R: Existe un teatro necesario, un teatro que se debe investigar, un teatro que quizás no es el teatro de las grandes estrellas, el que abarrota entradas, pero que es necesario investigar. Ese teatro laboratorio necesita apoyo. Y el desarrollo cultural del mismo depende de las políticas culturales. Por desgracia en muy pocos países se le brinda el apoyo necesario. En Venezuela, por ejemplo, no existen verdaderas políticas culturales que apoyen el desarrollo de las artes escénicas.
¿Cómo se ha modificado la escritura dramática a partir del cruce de disciplinas artísticas? ¿El teatro sigue contando historias?
R: La experimentación ha dado espacio para nuevas formas. Uno puede ver los espectáculos de Heiner Goebbels, en los que el espacio carece de actores y vemos que estamos ante una nueva perspectiva del como asumir la escena teatral. O espectáculos como los que realiza La Fura Dels Baus, Romeo Castellucci o la Carniceria Teatro, y vemos como a veces con o sin textos existe una dramaturgia más centrada en los sentidos que en el discurso per se. Si el mismo Peter Brook puso en escena un diccionario de sexología, eso nos da a pensar que los caminos del teatro son infinitos.
¿Se puede hablar de un teatro de riesgo o se trata del riesgo de hacer teatro?
R: Hacer teatro siempre es un riesgo. Pero cuando salimos del modo de representación institucionalizada, para entrar en espacios más experimentales, alli pueden nacer nuevas estucturas. Quizás muchas no sean del todo exitosas, pero la idea de hacer arte carente de riesgo es algo que da escalofrios.
Existen creadores escénicos que aseguran que el proceso de escritura no se completa hasta que se ha llevado a cabo la puesta en escena, ¿es cierto? ¿Por qué?
R: Porque de lo contrario solo sería un ejercicio masturbatorio.
¿Para ti, que significa hoy “la palabra” en el teatro? ¿Cuál es su función? ¿Qué modalidades hay, que ya no son las arquetípicas?
R: Si dejas claro el tema que asumes como creador, la palabra aparece de manera espotánea. Cuál es tu necesidad de comunicar. Qué quieres decir. Cómo lo quieres decir. La palabra puede estar enmarcada dentro del silencio, dentro del subtexto. El punto es que decirlo. Existe una nueva dramaturgia que busca sustituir esa palabra hablada por estados emocionales. Allí hay una búsqueda a la que habría que darle una mirada.
Actualmente vivimos en una sociedad convulsa. Nacionalismos, populismos, la izquierda agoniza por jugar entre el capitalismo y el liberalismo. Una sociedad inmersa en sus consumismos, hedonismos, exclusivismos, individualismos y narcisistas. La derecha parecer ser más atractiva, la sociedad si identifica más con el conservadorismo… en Latinoamérica una gran decepción y desilusión con la izquierda, en EUA sus ciudadanos eligen a Trump, en Europa el nacionalismo y la derecha ganan cada vez más fuerza. ¿La dramaturgia está consiguiendo reflexionar o debatir ese momento actual sobre el escenario?
R: Depende. A veces el creador teatral consigue muy comodo sólo mirar hacia adentro de él, obviando lo que le rodea. Pero estas transformaciones extremas generan siempre un despertar. Se dice que las manifestaciones artísticas que han revolucionado la historia se han dado casi siempre en procesos de crisis extremas. Dada la convulsa actualidad, quizás estemos gestando una dramaturgia necesaria que responda a todas estas presiones políticas y sociales.
Venezuela vive un panorama de dictadura hace más de una década. ¿Teatro sigue siendo una manera de hacer política? ¿Cómo las políticas de un estado autoritario afecta directa e indirectamente el teatro? ¿La dictadura provocó tu salida del País? ¿Cuál es su situación actual de Venezuela?
R: Las libertades están limitadas. Las telecomunicaciones, la prensa, son manejadas por el Estado. Las salas están divididas. El Estado dententa el control de casi todas las salas antiguas y si vemos hacia el otro lado, un solo grupo opositor lleva de manera (a veces directa, a veces indirecta)el control de las salas privadas. Por lo que si quieres hacer teatro en Caracas, debes arrodillarte ante cualquiera de las dos tendencias. Existe otro grupo de creadores dignos, independientes, que buscan otros espacios más alternativos de creación. Allí nacen mensajes más serios acerca de crítica social. Venezuela por decadas ha carecido de políticas culturales serias. El único apoyo cultural que ha brindado seriamente al arte se ve reflejado en el sistema de orquestas. El teatro es el hermano hambriento. Si, hacen un festival de teatro al año, pero el resto del año el creador teatral detenta las carencias más terribles imaginadas. Los artistas mueren por la incapacidad de comprar medicamentos o de poder pagar tratamientos. No hay ningún apoyo al creador escenico. Me fuí de Venezuela porque es un lugar imposible actualmente para crear. Cuando un hacedor escénico debe pasar la mayor parte del día buscando desesperado donde conseguir comida, las prioridades tienden a modificarse. Vivimos en una absoluta tristeza. El creador venezolano tampoco puede tener la posibilidad de actualizarse acerca del ahora de la escena internacional, sobre la investigación ¿Cómo hacerlo, cuando su meta diaria es sobrevivir? Por lo que se refugia en estéticas obsoletas, en autores que ya no comunican. En pocas palabras: se estanca. Por eso salí. Ya antes había salido estudiar a España. Ahora fijé la residencia de mi compañia teatral en Santiago de Chile. Venezuela actualmente, y me duele decirlo, es un pais en ruinas, por el dantesco manejo político que ha sufrido en las últimas décadas. La revolución abiertamente fracasó.
¿Cómo está o como ves el panorama teatral de Latinoamérica?
R: Potente. Hay mucho que decir. Y hay muchas ganas de hacerlo.
¿Conoces dramaturgos o tienes referencias del teatro o de la dramaturgia latinoamericana?
R: Claro. Hay dramaturgia colombiana, brasilera, mexicana, argentina y venezolana que busca cambiar los espacios cómodos de la creación teatral. Acá en Chile he descubierto dramaturgos increíbles, potentes, que tienen voces definidas, como el desaparecido Juan Radrigan, o las jóvenes Camila Le Bert y Claudia Hidalgo.
Sobre la crítica… Hace algunas décadas algunas voces del teatro alertan sobre el corporativismo de la crítica con determinados espacios institucionales privilegiados a servicio de algunos directores, compañías y actores…
¿En qué lugar está la crítica? ¿Qué papel juga o si juga? ¿Qué papel cumple la crítica en el panorama el teatro actual?
R: A veces tiende a perderse de su norte, que es guiar al navegante en medio de la niebla. Se convierte en un juego de poder, en un juego de alabanzas para el amigo, o de destrucción para aquel que no me beneficia. Pero también hay excepciones, existen críticos que si buscan reflejar esa memoria historica teatral que cada país necesita tener para avanzar.
Hablando de las nuevas tecnologías, redes sociales, etc. ¿Cuál el papel del teatro y que reflexiones está provocando la nueva dramaturgia sobre la sociedad humanotecnia o sociedad de vida o relaciones liquidas?
R: Creo que las nuevas puestas en la escena contemporánea como los montajes de Marianne Weens, llevan al teatro un código de nuevas tecnologías como elementos naturales de comunicación, para un funcionamiento óptimo en sociedad. Es la primera piedra de un lenguaje necesario aún por descubrir.
Con la llegada de los bloggs o bloggeros/comentaristas/críticos se ha colocado en evidencia que la crítica de intelectuales, formadores de opinión con conocimiento en teatro a desaparecido, dando lugar a voces carente de un conocimiento más amplio y profundo sobre las artes escénicas… ¿Cómo ve ese fenómeno o realidad y que papel están jugando en el ámbito de crítica, reflexión y difusión del teatro?
R: Es difícil en todas los países la difusión teatral. Gracias a blogs he podido llenar salas en Barcelona, Caracas y Santiago. Se han convertido en aliados necesarios para el creador. Es sorprendente la capacidad de convocatoria que poseen. Y sí, a veces las apreciaciones tienen una tendencia más básica, pero me ha sorprendido, otras veces, la profundidad de algunos acercamientos.
¿Qué ventajas tiene actualmente la tecnología para el oficio teatral y en especial la profesión dramaturg@:
a. Desarrollo
b. Investigación
c. Debate, reflexión…
d. Formación de nuevos espectadores, relación de aproximación con la ciudad y sociedad
e. Contacto, difusión
d. Intercambio Cultural Instantáneo,
R: El teatro para que sea acorde a su tiempo no debe darle la espalda a los avances. Un teatro que no asume la época en la que existe, es algo digno solo para ser presentado en los museos como reliquia. Uno debe saber que hace el compañero al otro lado del mundo, buscar información, mostrar su trabajo, buscar que la gente lo vea, generar puentes de creación conjunto. Eso viene de mano de la tecnología. Es actualmente una bendición y una aliada imprescindible.
¿Cuál es tu visión y opinión sobre el proyecto de la muestra DNI+D Dramaturgia en red sin fronteras?
R: El teatro nace a partir de la visión del otro. El poder nutrirnos de los distintos discursos que se generan en diferentes
partes del mundo es algo vital para el desarrollo del creador. Este proyecto es una idea que debe mantenerse y desarrollarse, ya que la hermandad, la necesidad de debate, las diferentes visiones del histrión, es lo que nos hace crecer como artistas. Para mi es un proyecto increíble, necesario y enriquecedor.
Fotos de Eleazar Briceño
