Un sitio donde luchar contra lo obvio Entrevista a Abel González Melo

Abel González Melo (La Habana, 1980). Licenciado en Teatrología por el Instituto Superior de Arte de Cuba (2002), donde impartió Dramaturgia y Análisis Teatral. Máster en Teatro y Artes Escénicas por la Universidad Complutense de Madrid (2011). Cursó la International Residency del Royal Court Theatre de Londres en 2005 y estudió Dramaturgia y Dirección en el Maxim Gorki Theater de Berlín en 2010, tras haber obtenido con Talco el Primer Premio Cubano-Alemán de Piezas Teatrales 2009, otorgado por el Goethe Institut. Posee quince obras dramáticas entre las que destacan Nevada, Por gusto y Cádiz en mi corazón. Es con Chamaco (Premio de la Embajada de España en Cuba 2005 y Premio Villanueva de la Crítica) que ha logrado su éxito más rotundo; traducido a varios idiomas, producido y publicado en Cuba y en el extranjero, este texto también fue llevado al cine en 2010. Su teatro ha sido representado en Argentina, Brasil, Cuba, Eslovenia, España, Estados Unidos, México, Paraguay, Portugal, Turquía y Venezuela, y editado además en Francia e Italia. Es autor de los libros de cuentos Memorias de cera, Perderás la tierra y La casa del herrero; de los poemarios Temor del que contempla y La muerte de mi padre; así como de tres volúmenes de ensayo, entre los cuales resalta Festín de los patíbulos. Poéticas teatrales y tensión social, por el que mereció el Premio Alejo Carpentier y el de la Crítica Literaria en 2009. En 2012 recibió en Madrid el Premio Cultura Viva por el conjunto de su obra literaria. En 2014 ganó los dos premios de dramaturgia más importantes que se conceden en Cuba: el José Antonio Ramos de la Unión de Escritores y Artistas (UNEAC) con Mecánica, y el Virgilio Piñera del Consejo Nacional de las Artes Escénicas con Epopeya, así como la Mención de Honor del Premio Casa de las Américas con Sistema, que obtuvo además el Premio de la Crítica Literaria ese año. Actualmente dirige el Aula de Teatro de la Universidad Carlos III de Madrid y es profesor de Guion en la Universidad Rey Juan Carlos.

¿El teatro le sigue pareciendo un lugar profundamente misterioso?

Sigue siendo el espacio donde me encuentro con todo el misterio que la realidad no posee. El sitio donde lucho contra lo obvio.

¿Por qué nos interesamos por otros personajes y sus vivencias sobre el escenario, cuando podríamos fijarnos en lo que nosotros vivimos a diario? ¿Por qué necesitamos esa ficción?

Porque la realidad no podemos controlarla y la ficción nos pertenece: armamos la historia y la Historia, alteramos el orden y la dimensión de los sucesos, combinamos personajes y nos arriesgamos a todo. A través de la ficción construyo lo que en la vida me está vedado.

¿Cómo se convirtió en dramaturgo?

Viendo y leyendo teatro: descubriendo que hay una forma divertida de evadir la soledad que es inventarse vidas para los demás y conseguir que esas vidas acontezcan.

¿Se puede hablar de un estado del teatro en Cuba? De ser así, ¿cuál es su situación actual?

En Cuba hemos vivido en las décadas recientes situaciones sociales que fertilizan la imaginación creadora. Es una Isla llena de bellezas y contradicciones y nuestro teatro refleja eso. Tenemos un Estado que ha subvencionado por años el trabajo artístico y esa es una ventaja insoslayable. A nivel de intereses creativos el espectro es amplísimo: desde autores que entendemos el teatro como parte de un tejido humano y nos interesamos por sacar a la luz temas que la prensa oficial no divulga, dialogar con el público sobre asuntos de actualidad, defender el concepto de la temporada, etc., hasta quienes buscan que una embajada europea les financie una investigación escénica personal que se muestra solo un día.

¿Qué sucede con la crítica de teatro Cubana?

Hay excelentes críticos y, de hecho, una carrera universitaria llamada Teatrología y encargada, en gran medida, de formar críticos. Pero creo que a veces la crítica no se arriesga cuanto pudiera a ubicar el mal gusto, la pereza intelectual o el simple descaro cultural como lo que son.

¿Cuál deber ser el papel del Estado hacia las artes escénicas?

Apoyar a que el talento emerja y crear un marco propicio para que se fije su huella dentro de la cultura nacional. Colaborar con la proyección internacional de sus productos artísticos y permitir que, del mismo modo, su teatro nacional se nutra con las visiones que otras latitudes pueden aportar. Pero quizás lo fundamental sea velar por la calidad de sus artes escénicas, como mismo lo hace por la calidad de la salud y la educación. Muchas veces queremos que el Estado lo financie todo y eso es utópico, no solo por el límite de los recursos sino porque no tiene sentido: la institución debe tener potestad, objetividad y prestigio suficientes como para defender un proyecto y rechazar otro.

¿Cómo se ha modificado la escritura dramática a partir del cruce de disciplinas artísticas? ¿El teatro sigue contando historias?

Soy del criterio de que las “disciplinas” siempre han estado juntas, basta con ver cómo surgieron la ópera o el ballet. Ahora, quizás con los avances tecnológicos, nos da la impresión de que se cruzan mucho más pero la creación escénica siempre ha jugado con la mixtura. Y sí, contar historias frente a un público, sea de la forma que sea, continúa siendo la única medida de que existe el teatro.

¿Se puede hablar de un teatro de riesgo o se trata del riesgo de hacer teatro?

El teatro siempre es riesgo porque acontece en presente y cada vez adquiere una fijación escénica inesperada.

Existen creadores escénicos que aseguran que el proceso de escritura no se completa hasta que se ha llevado a cabo la puesta en escena, ¿es cierto? ¿Por qué?

Bueno, el proceso de escritura literaria sí se completa en el papel. Luego puede enriquecerse con la “escritura” escénica y ser modificado en el plano literario. Ahora bien, el arco del teatro sí es cierto que no está completo si la obra no se representa, en eso coincido. Soy consciente, cuando escribo, de que las acotaciones y los parlamentos son solo pautas para el teatro. El personaje no es lo que escribo en el papel, esa es solo una guía: el personaje lo construye el actor sobre lo que yo escribo, lo que el director le propone y un montón de otras cosas que él tiene dentro.

Para ti, ¿qué significa hoy “la palabra” en el teatro? ¿Cuál es su función? ¿Qué modalidades hay, que ya no son las arquetípicas?

Soy dramaturgo y mi arma esencial es la palabra. Con ella disparo en todas direcciones, incluso me disparo a mí mismo. Para mí la base lingüística sigue siendo esencial. No hay que pelearse con las palabras, sería como pelearse con las imágenes. Estoy harto de escuchar: “Una imagen vale más que mil palabras”. Y firmemente creo lo contrario: cuando tienes una imagen delante no puedes intuir que algo sea de otra forma porque la imagen te ha anulado la capacidad de soñar con que hay otra posibilidad, sin embargo cuando lees o te cuentan algo, solo con palabras, la imaginación empieza a volar… y a crear imágenes mucho más ricas.

¿Qué le hace falta al teatro de Cuba?

Que continúe abriéndose al mundo más y más.

¿Cómo está o cómo ves el panorama teatral de Latinoamérica?

Rico y variado. Conquistando el mundo con sus estrategias de diálogo y con todo el acervo cultural que tenemos para compartir.

¿Qué dramaturgos o autores de tu generación representan el teatro o la dramaturgia de tu país?

Son varios y, al tener que escoger, inevitablemente seré injusto. Pero me atrevo a mencionar a Yunior García (Semen, Sangre, Pasaporte), que trabaja incansablemente y me enfrenta a paisajes dramáticos tremendos, y a Pedro Franco, que es director pero trabaja tan a fondo los montajes con su grupo El Portazo que logra generar nuevos sentidos.

¿Qué dramaturgos o autores te influenciaron o influencian en tu manera de escribir teatro?

Sería una lista demasiado larga, demasiado parecida a la de muchos otros autores. Quizá no soy consciente de todo lo que se ha ido mezclando en mí a lo largo de los años, pero sí de que sin toda esa tradición a cuestas hoy no sería nada.

¿Conoces dramaturgos o tienes referencias del teatro o de la dramaturgia latinoamericana?

Mucha. Afortunadamente he podido viajar a México, Argentina y Uruguay, que son países con una vida teatral muy rica y una dramaturgia inquieta e inquietante. Y gracias a diversos eventos, en especial al Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, he conocido obras y autores de esos países y además de Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Brasil, etc.

¿Qué ventajas tiene actualmente la tecnología para el arte dramático?

Nos permite reconocernos como lo que creo deberíamos ser siempre: ciudadanos de todas partes que podemos viajar sin pensar en el concepto de frontera. Ojalá el modelo de la realidad virtual, donde viajamos a cualquier sitio sin solicitar un visado, pudiera copiarse para la realidad. El mundo es más que un nido.

¿Cuál es tu visión y opinión sobre el proyecto de la muestra DNI+D?

Propone visibilizar un mapa de creación muy poco difundido en Europa y lo hace con voluntad de articular redes y generar diálogo y debate, por lo cual me parece muy loable.