Un breve dialogo con el dramaturgo, actor y director del Teatro R 101, Felipe Botero.
¿Se puede hablar de un estado del teatro Colombiano? De ser así, ¿cuál es su situación actual?
El teatro colombiano está pasando por un momento muy interesante. Hay una nueva generación de hacedores que vienen de diferentes escuelas y entornos. Esto es indispensable para generar cambios importantes en el quehacer escénico. Supongo que se trata de tomar el testigo de los padres del teatro en Colombia e ir más allá para abonar un buen camino creativo sobre el cual puedan trabajar las generaciones futuras, igual que lo hicieron otros mucho tiempo atrás. Es importante el hecho de que esta generación enfrente su trabajo constantemente y dialogue con sus contemporáneos. Ese diálogo creo que se está dando; siempre habrá diferencias, por supuesto, pero es precisamente la suma de esas diferencias la que da cuenta de un suceder teatral. Después de todo, no sería muy divertido que todos hablaran de lo mismo y de la misma forma. Esas diferencias artísticas, estéticas, de gestión e incluso de producción, confirman que algo está sucediendo.
¿Qué sucede con la crítica de teatro en Colombia?
Hay gente haciendo la labor. Los pocos que hay han sido una pieza clave para el desarrollo del teatro en Colombia en los últimos veinte años, pero es necesario que aparezcan más. Creo que la labor del crítico, a veces tan incomprendida, es fundamental en un país en desarrollo como Colombia. Es el enfrentamiento con la crítica el que revela el estado o la situación del arte en su momento. Nunca será fácil esta relación, pero es hora de que el teatro colombiano empiece a acostumbrarse a la labor del crítico, y que lo haga sin prevenciones ni recelos.
¿Cuál deber ser el papel del Estado hacia las artes escénicas?
Creo que el Estado debe apoyar económicamente pero hasta cierto punto. En el caso de Colombia existe una deuda enorme por parte del Estado con la cultura en general, pero esto no quiere decir que el teatro deba convertirse en un oficio que dependa exclusivamente del estado. De hecho, a pesar de las dificultades y de la falta de presencia del Estado en pasadas épocas dentro del ámbito cultural, el teatro logró siempre sobrevivir y auto gestionarse. Eso no debe acabar jamás, de lo contrario se corre el riesgo de promover cierta mendicidad. Para esto ha sido indispensable la labor que la gestión cultural ha realizado en la última década, y se hace necesario que cada vez más artistas confíen en la labor de los gestores culturales. Por otro lado, es en la formación de públicos donde el teatro y el Estado deben trabajar de manera conjunta, pues es el público el capital más importante que tiene el teatro.
¿Cómo se ha modificado la escritura dramática a partir del cruce de disciplinas artísticas? ¿El teatro sigue contando historias?
La interacción con otras disciplinas artísticas ha sido indispensable para el desarrollo del teatro en general. Los procesos de escritura no han sido ajenos a este intercambio. El siglo XX consolidó el cruce de información entre las disciplinas y amplio el espectro de trabajo para el teatro. En consecuencia, el escritor de teatro debió abrirse también a este encuentro. Esto quiere decir que el dramaturgo contemporáneo no sólo piensa en la palabra, ahora su mente puede contemplar la posibilidad de otros lenguajes que le ayuden a potenciar su mensaje en el escenario. El cine, la danza, el video, incluso las nuevas tecnologías como el Internet, hacen parte ahora del imaginario del escritor dramático.
Soy de los que piensan que el mundo está más necesitado que nunca de historias y me parece que el teatro no ha sabido aprovechar esta oportunidad. Me parece que se ha refugiado en cierto efectismo y eso me preocupa. Hay un teatro muy poderoso, hijo de finales del siglo XX, que se hizo de ciertas fórmulas para llegarle al público. Este teatro logró cosas importantes en su momento, sí, llamó la atención del espectador, pero siento que ese triunfo temporal lo volvió algo pretensioso y lo terminó alejando del público nuevamente. Creo que es necesario recuperar ciertas cosas esenciales del teatro, sin sacrificar por supuesto la experimentación con los nuevos lenguajes. Es más una comunión que un sacrificio.
¿Se puede hablar de un teatro de riesgo o se trata del riesgo de hacer teatro?
Siempre será un riesgo hacer teatro. Es parte de su esencia. Creo más en este constante riesgo que en la idea de crear un teatro arriesgado. Esto puede devenir en un enamoramiento por el efectismo y no en la utilización del efecto en pro de la comunicación de un mensaje. El teatro de riesgo termina siendo una conclusión que le corresponde al espectador, tal vez al crítico, pero no al hacedor. No creo que el hombre de teatro deba buscar deliberadamente el riesgo, ya vive en él, se trata más bien de la exploración constante y es en este proceso de investigación donde se descubren hechos arriesgados. Tal vez el tema, tal vez la manera de darle forma a una idea en el escenario o la manera de comprender un texto, sea el riesgo al que se enfrenta quien hace teatro.
Existen creadores escénicos que aseguran que el proceso de escritura no se completa hasta que se ha llevado a cabo la puesta en escena, ¿es cierto? ¿Por qué?
El teatro se escribe para ser llevado al escenario. Sólo en la puesta en escena el texto termina de ser escrito o mejor dicho, es en el escenario donde empieza un proceso de reescritura. El dramaturgo que no está abierto a este proceso se convierte en un dictador de su propia palabra y olvida que él es tan sólo un engranaje más del hecho teatral.
¿Es el teatro un nicho olvidado para la crítica y la investigación? De ser así, ¿a qué se debe y cómo puede rescatarse?
El teatro es por excelencia una vitrina del mundo. Siempre hablará de su tiempo y esto lo convierte en narrador de la actualidad que le toca vivir. Por esto es un lugar imprescindible de investigación y crítica. Lastimosamente a veces se desconoce su labor como observador del mundo, ignorando su enorme valor como crítico social. De todos modos, es esta condición de paria, la que al mismo tiempo alimenta al teatro. Su aislamiento es a veces el lugar donde mayores insumos encuentra. Es necesario seguir formando públicos que cada vez más hallen en el teatro un punto de referencia o un lugar donde sus ideas, posturas y visiones del mundo encuentren cabida. Para que el teatro no caiga en ese nicho olvidado es también necesario que continúe dialogando con otras disciplinas artísticas, incluso cuando esas disciplinas no quieran dialogar con él; y finalmente, el teatro debe continuar inmiscuyéndose en la vida privada y pública del mundo, no existe otra manera para dar cuenta de los acontecimientos que suceden a nuestro alrededor.
¿Qué le hace falta al teatro en Colombia?
Siempre vendrá bien un poco más de apoyo económico. Pero creo que el objetivo primordial del teatro colombiano es el de continuar formando públicos. Para esto también se hace necesario que no se cierre a nuevas tendencias, que no se case con ideas exitosas, que aprenda a romper sus propias formas y que al mismo tiempo reconozca la labor hecha. Hace falta autocrítica y un mayor diálogo. Falta también que el teatro colombiano madure en su discurso práctico y académico, dejando atrás viejas rencillas y dándole la mano a las nuevas propuestas y lenguajes.
¿Cómo esta o como ves el panorama teatral de Latinoamérica?
La globalización y el posicionamiento de las nueva tecnologías han sido claves para el desarrollo del teatro latinoamericano contemporáneo. Este teatro está dejando de ser un desconocido para el mundo. Aunque falta mucho, se ha conseguido bastante. Se ha reconocido el trabajo hecho por esas generaciones que no contaron con ciertos privilegios que las generaciones más recientes han tenido. Por otro lado, toda una nueva camada de dramaturgos, directores, actores y diseñadores se posiciona en los diferentes rincones del territorio americano. Todavía faltan apoyos y mayor visibilización, pero creo que Internet está siendo una herramienta importantísima y poderosísima para dejar ver el trabajo de estos nuevos creadores y generar encuentros entre ellos. Creo además, que el teatro está tomando un nuevo protagonismo. Las circunstancias actuales de algunas naciones latinoamericanas le han exigido al teatro volver a gritar como lo hizo en pasadas épocas. El individuo de a pie, el hombre común y corriente, ese personaje que jamás será mencionado en la historia del mundo y que sin embargo es su actor principal, ha encontrado un poderoso aliado en el teatro, quien se identifica con él por esa invisibilidad a la cual ha sido sometido.
Felipe Vergara, Víctor Quesada, Verónica Ochoa, Marta Márquez, Santiago Merchant, William Guevara, Jorge Hugo Marín, Juliana Reyes, Enrique Lozano, Erik Leyton, Pedro Miguel Rozo… Y se me quedan muchos más.
¿Qué dramaturgos o autores te influenciaran o influencian en tu manera de escribir teatro?
Harold Pinter, Steven Berkoff, Sam Shepard, Caryl Churchill, Jhon Godber, Tennessee Williams, Arthur Miller, Jane Martin, Joe Penhall, Martin McDonagh, Edward Bond, Eugine O’neill, Rafael Spregelburd, Fabio Rubiano, Jairo Aníbal Niño, Gabriel García Márquez, Cesare Pavese, Paul Auster, Italo Calvino, Michael Chabon… Y se me quedan muchos más.
¿Conoce dramaturgos o tiene referencias del teatro o de la dramaturgia latinoamericana?
Rafael Spregelburd, Javier Daulte, Aristides Vargas, Hugo Afanador, Enrique Buenaventura, Claudio Tolcachir, Alejandro Tantanian, Gabriel Calderón, Grace Passô, María Irene Fornés, Virgilio Piñera, El Teatro de los Andes, Contraelviento Teatro, Malayerba Teatro, El Teatro Experimental de Cali, Teatro La Candelaria, Petra Teatro, Timbre 4, Ditirambo Teatro, La Mama Teatro, El Rajatablas… Y se me quedan muchos más.
¿Conoce o tiene alguna referencia de teatro o de la dramaturgia catalana?
Es una lástima que haya tanto desconocimiento del teatro catalán en nuestro continente. Por supuesto conozco algo del trabajo de Sergi Belbel. Soy un admirador del trabajo de Els Joglars y por supuesto de Albert Boadella. Jordi Galcerán me parece un autor muy interesante. Siempre me ha impactado el trabajo de Angélica Lidell. He visto algo de Lluis Pascual. Tuve la oportunidad de ver el año pasado el trabajo del Teatro de los Sentidos. Y jamás olvidaré una de las obras más maravillosas que he visto en mi vida: Folie a Deux- Sueños de Psiquiátrico, de la compañía Titzina Teatro, quienes continúan activos y en constante exploración.
¿Cómo ves el proyecto L’ADN?
Como decía anteriormente, las nuevas tecnologías han sido indispensables para potenciar el descubrimiento de nueva dramaturgia y generar un encuentro con ella.
Plataformas como L’ADN sólo pueden ser bien recibidas por el teatro y el público, pues promueven este tipo de intercambios. El teatro siempre necesitará la ayuda de espacios que le permitan expresarse y dialogar con el público más allá del hecho escénico. Es en este tipo de encuentros donde su discurso y sus diferentes posturas se fortalecen y maduran. Por otro lado, iniciativas como la que propone L’ADN, ayudan a visibilizar el trabajo que los nuevos dramaturgos latinoamericanos están desarrollando y los enfrenta a nuevos públicos.
Es una oportunidad única para continuar alimentando las nuevas dramaturgias y así ayudarlas a progresar. Pero sobretodo, se plantea como un nuevo escenario para el teatro latinoamericano en general, pues sus dramaturgos se convierten en embajadores del quehacer teatral de su región, y es el público quien finalmente se beneficia del trabajo, como debe ser.
Para un autor teatral nacido en un país donde la publicación de teatro es escasa, el hecho de que su texto sea leído en otras latitudes es un gran regalo. Pero no sólo es un regalo para el autor, sino para todo el teatro de su país. El teatro se nutre de su constante intercambio con el público y su más grande sueño es llegar a la mayor cantidad de espectadores posibles.
