María Laura Santos - BREVE ENTREVISTA

¿El teatro le sigue pareciendo un lugar profundamente misterioso?

R: Más que misterioso me parece un lugar vital. Es verdadero y vital para mi. Nos implica en un juego de representación bastante complejo y sanador.

¿Por qué nos interesamos por otros personajes y sus vivencias sobre el escenario, cuando podríamos fijarnos en lo que nosotros vivimos a diario? ¿Por qué necesitamos esa ficción?

R: Crear algo, un hecho artístico, nos permite entendernos, atravesar la realidad de una manera más poética. El interés está en intentar ver qué del mundo que conocemos y percibimos puede ser representable. Sería bastante desafortunada y miserable la vida sin esta posibilidad de poetizarla.

¿Cómo se convirtió en dramaturga?

R: Me acerqué primero a una dramaturgia de actor, como un soporte más para la actuación. En el año 2009 conformamos un grupo de trabajo con Alfredo Staffolani, Gonzalo Martínez, Jesús Villegas y Lizzi Argüelles. Con Alfredo además, vivíamos en un casa por el Abasto -Liguria- que el grupo usaba como espacio de experimentación y clínica. Allí dictábamos talleres de actuación y producíamos internamente material escénico; muchas veces esto se convertía en una obra y otras no. Investigábamos todo aquello que nos generaba curiosidad sin ningún tipo de exigencia ni de necesidad de cumplir con los tiempos de otros. Fue allí realice mis primeros intentos como dramaturga, escribiendo para un montaje inmediato.

En este espacio Liguria trabajaron actores, directores y dramaturgos reconocidos en el circuito alternativo durante el 2009 y 2010.

Luego participé de El Porvenir, un ciclo de directores menores de treinta años que organiza Efímero todos los años. Las obras tienen una duración de 20 minutos y se presentan en Centro Cultural Matienzo. Para esa oportunidad escribí y dirigí H, pieza predecesora de Haya.

¿Se puede hablar de un estado del teatro en Argentina? De ser así, ¿cuál es su situación actual?

R: En Argentina existe una población artística muy importante, numerosa y diversa. Esto permite, entre otras cosas, un estado de hacer permanente. Hay mucha producción teatral. Una gran cantidad de directores, actores y grupos independientes han optado por tener sus propios espacios de experimentación, ya que las salas están colapsadas y sus políticas a veces no colaboran con las necesidades de los grupos. El gran número de obras y el recambio constante provoca que algunos proyectos estén en cartel sólo dos meses. De esta manera, una obra no tiene el tiempo de permanencia suficiente que necesitaría. Vale mencionar que hay excepciones de salas y espacios que acompañan los procesos de cada obra de una manera más saludable.

Algunas de estas salas propias que aparecieron están habilitadas y otras no. En 2010 se agruparon en ESCENA -Espacio Escénicos Autónomos- una asociación civil que tiene como objetivo preservar los espacios alternativos de la ciudad y lograr que el gobierno cumpla con sus obligaciones constitucionales.

Por otro lado los teatros oficiales tienen actualmente políticas bastante deficientes, donde las negociaciones internas comienzan a ser una tarea tanto o más compleja que la puesta de la obra misma.

En relación al interior del país, éste también tiene su propia producción. Las compañías giran por las diferentes ciudades y las universidades con formación en Teatro, (Tandil, Córdoba, Tucumán) propician proyectos de intercambio de docentes directores e investigadores. Pienso que todavía falta una mayor conexión entre lo que sucede en Capital y el interior del país.

¿Qué sucede con la crítica de teatro en Argentina?

R: La crítica en mi país sigue siendo bastante conservadora. Los medios impresos que tienen una relación directa con llevar o no público a las salas todavía son poco accesibles para gran parte de las obras independientes. Sin embargo, hay críticos interesantes y preocupados que poco a poco fueron ganando lugar, incluso en los grandes medios legitimados.

¿Cuál debe ser el papel del Estado hacia las artes escénicas?

R: Es un país que siempre le ha cuestionado al Estado que tiene en relación a lo cultural, políticas muchas veces mentirosas o vacías. Imagino un papel menos centralizador y más activo, que subvencione las producciones independientes, que genere estrategias integradoras con el circuito oficial, con directores y compañías con sueldos, en los que los contratos se respeten y los sueldos se cobren a término.

En la ciudad, por ejemplo, contamos con un subsidio para la producción alternativa, éste es entregado un tiempo después, a veces al año de haber estrenado; el grupo tiene que contar, en el mejor de los casos, con un presupuesto que en general aporta algún integrante. Las salas en las que circulan las obras tienen una capacidad menor a cien espectadores, lo que da como resultado un borderaux siempre limitado y un tiempo de permanencia general corto porque las salas también están sobreprogramadas. Todos factores que no favorecen la producción.

Creo también que el Estado, además, debería propiciar un intercambio y difusión responsable entre lo que sucede en la Ciudad de Buenos Aires y el resto del país.

¿Cómo se ha modificado la escritura dramática a partir del cruce de disciplinas artísticas? ¿El teatro sigue contando historias?

R: Si bien la escritura dramática está siendo atravesada por otras disciplinas, el teatro que se hace aquí sigue contando historias y aún esta bajo las reglas del texto. Nos importan las historias.

Estos últimos años aparecieron con más fuerza algunos espectáculos performáticos. Se realizó la primera Bienal de Performance en el país. Lo performático está buscando un lugar más destacado dentro de la escena y esto abre una nueva perspectiva de cruce y aprendizaje para las artes escénicas.

Este año también se realizó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires El borde de sí mismo un ciclo curado por Javier Villa (curador de arte contemporáneo de MAMBA) y Alejandro Tantanian (autor, director, docente y gestor cultural que se incorpora como curador de teatro). Es la primera vez que un artista teatral cumple este rol en un museo. La idea del ciclo fue generar el cruce entre ambas disciplinas -el teatro y las artes visuales- y que de ésta manera compartieran el tiempo, el proceso y la construcción de obras.

Todas estas experiencias nuevas e inéditas invitan a multiplicar las miradas sobre lo teatral y el arte moderno en general.

¿Se puede hablar de un teatro de riesgo o se trata del riesgo de hacer teatro?

R: El teatro es de riesgo y siempre es un riesgo hacerlo. Si el trabajo se hace desde la más profunda honestidad, no hay manera de escaparse del riesgo ni en el primer sentido ni en el otro.

¿Se siente confortable el terreno de la dramaturgia, espacio históricamente masculino?

R: La verdad es que nunca lo pienso desde el confort. Hay muchas dramaturgas fascinantes en mi país, tanto en Buenos Aires como en el interior. Escribir, actuar y dirigir me resultan actividades totalmente incómodas, independientemente del género, pero hacen de mi una mejor persona, una persona más vital. Y la dramaturga es una más del combo.

Sigue siendo difícil encontrar dramaturgas ¿la dramaturgia sigue siendo vista como un oficio masculino o un oficio dominado por el género masculino?

R: Si bien es verdad que ha sido un oficio históricamente masculino, creo que cambió bastante. Mientras escribo, pienso en la cantidad de dramaturgas que conozco y que merecen ser leídas más de una vez. Se multiplicaron los textos escritos por mujeres. En estos últimos años se dieron a conocer proyectos editoriales pequeños e independientes que favorecieron la publicación de nuevos dramaturgos de ambos géneros.

¿Considera su dramaturgia feminista?

R: Considero que mi dramaturgia es fememina. Creo, además, y esto no es sólo condición de las dramaturgas, algo puede ser masculino o femenino, independientemente del género de quién escriba.

Existen creadores escénicos que aseguran que el proceso de escritura no se completa hasta que se ha llevado a cabo la puesta en escena, ¿es cierto? ¿Por qué?

R: Escribí Haya para su puesta en escena. Pero considero que el texto dramático tiene un valor de obra en sí mismo, independientemente de si es o no montado. El teatro existe para ser representado, eso seguro. Pero una obra puede completarse como obra literaria aún sin ser representada jamás.

¿Para ti, que significa hoy “la palabra”, en el teatro? ¿Cuál es su función? ¿Qué modalidades hay, que ya no son las arquetípicas?

R: Todavía estamos preocupados por la palabra, y por cómo ella interviene en la materialidad escénica, ya sea por su presencia o ausencia. Hay algunas obras que muestran textos más “rotos” intervenidos por las artes visuales. En mi caso, y al menos así fue con Haya, el trabajo con la palabra fue bastante intenso. Luego de escribir la pieza, trabajé con los actores quebrando lo discursivo, esto facilito volver al original con una mayor comprensión y certeza acerca de qué y cómo se quería contar esa historia.

¿Qué le hace falta al teatro argentino?

R: Probablemente le falte mucho al teatro en mi país, algunas cuestiones ya fueron nombradas. De todas maneras, considero que es un teatro que ganó mucha autonomía y madurez. A partir del movimiento Teatro Abierto el paradigma de cómo y para qué hacer teatro en mi país cambió.

Teatro Abierto fue un movimiento de artistas teatrales de Buenos Aires que surgió en 1981 bajo el régimen militar y desapareció en 1985, un año después de recuperada la democracia. Nació por el impulso de un grupo de autores dispuestos a reafirmar la existencia de la dramaturgia argentina, aislada por la censura de las salas oficiales y las escuelas de teatro del Estado.

Esa experiencia sentó ciertas bases. El nuestro es un teatro en continuo movimiento y crecimiento. Las obras de carácter más documental muchas veces exponen un estado de situación. La última conferencia del ciclo de conferencias performáticas Mis documentos curado por Lola Arias, por ejemplo, intentó mostrar la crisis institucional que padece el Complejo Teatral de Buenos Aires. Allí grupos de teatro y danza dieron cuenta de esta realidad a modo de acto político. Por eso digo que la comunidad teatral está atenta y ocupada, cuidando aquello que el teatro debe preservar. Pienso que reestablecer los vínculos entre los artistas y el teatro público es un trabajo a realizar.

¿Cómo está o como ves el panorama teatral de Latinoamérica?

R: Pensar que en Latinoamérica hay “un” teatro es complejo. Cada país, de acuerdo a las influencias que tuvo pudo lograr mayor independencia y proyección. Hay una extinción de los grupos de investigación, porque el Estado no subsidia y los que permanecen tienen producciones muy espaciadas. En Buenos Aires, podríamos pensar como ejemplos en el Sportivo Teatral- a cargo de Ricardo Bartís, como ejemplo que se sostiene a través de los años- o en Piel de Lava.

En muchos de los países latinoamericanos el teatro sigue funcionando como una respuesta política a lo que sucede en la historia. La mayoría de estos países tienen menos de treinta años de democracia. Esto genera un constante movimiento en el teatro.

¿Qué dramaturgos o autores de tu generación representan el teatro o la dramaturgia argentina?

R: Es difícil responder a esta pregunta, todos los dramaturgos me parecen representativos y todos hablan de la dramaturgia de mi país. Si a esto le sumamos la situación particular del teatro independiente hoy, donde la dramaturgia de grupo y de director tiene un valor importante y un lugar destacado en la escena, la tarea es aún más compleja. Seguramente me quede corta pero trataré de nombrar aquellos cuyo trabajo conozco y que además son de mi generación: Lautaro Vilo, Alberto Rojas Apel, Agustina Muñoz, Piel de Lava, Ignacio Sanchéz Mestre, Sebastián Huber, Ariel Farace, Romina Paula, Cynthia Edul, Alfredo Staffolani, Marcelo Minnino, Macarena García Lenzi, Nahuel Cano, Lorena Ballesteros, Eduardo Perez Winter, Celina Rosenwurcel, Horacio Nin Uría, Nacho Ciatti, Miguel Israilevich, Lucia Panno, Cecilia Meijide, Sofía Wihelmi, Felicitas Kamien, Julieta Abriola, Nacho Bartolone, Mariano Tenconi Blanco, Lisandro Rodriguez, entre muchos otros.

¿Qué dramaturgos o autores te influenciaron o influencian en tu manera de escribir teatro?

R: Me resulta bastante complicado hacer una selección, son muchos artistas de distintas disciplinas (cine-artes plásticas-música-literatura) los que influencian en mi manera de escribir y dirigir. Y todos ellos de manera bastante desprolija. Uno está atravesado por lo que ve, lee y escucha, y lo está desde siempre. Sólo por mencionar algunos autores teatrales, dejando a muchos sin mencionar porque sería imposible nombrarlos a todos: Müller, Pinter, Veronese, Kartun, Rodrigo García, Gambaro, Pavlovsky, Spregelburd, León, Romina Paula, Farace, Tantanian.

¿Conoce dramaturgos o tiene referencias del teatro o de la dramaturgia latinoamericana?

R: Sí, de algunos autores y grupos. Las propuestas de trabajo de Panorama Sur, por ejemplo, o Movimiento Sur en Chile, fomentan el diálogo entre directores y autores de distintas nacionalidades. Sin embargo, creo que el intercambio es un camino que se esta construyendo.

¿Qué ventajas tiene actualmente la tecnología para el arte dramático: a. Difusión, b. Contacto, C. Intercambio Cultural instantáneo, D. Otros?

R: Cumple todas esas funciones. Además de ser la mayor posibilidad de “autobombo”, también es un puente de intercambio constante entre artistas locales e internacionales.

¿Cuál es tu visión y opinión sobre el proyecto y la función de la muestra DNI+D?

R: El intercambio de materiales que propone el ciclo me resulta muy interesante. Es un proyecto muy rico, no sólo porque siempre es una experiencia de reflexión sobre la propia poética que un director y un grupo trabaje con tu material -esto permite, entre otras cosas, pensar sobre aquello de la obra que es universal, y sobre las sutilezas- sino también porque es una forma de transitar un nuevo camino de intercambio entre artistas de diferentes nacionalidades, algo que como dije antes estaba por construirse. Es una apuesta innovadora para todos los que participamos.