Gastón Borges BREVE ENTREVISTA

¿El teatro le sigue pareciendo un lugar profundamente misterioso?

R: No recuerdo que el teatro me haya parecido misterioso alguna vez, en todo caso mágico, sorprendente o aburrido. El misterio no lo identifico con lo teatral y de hecho creo que es necesario desterrar la idea de misterio en el teatro. Me parece necesario fomentar el pensamiento, la claridad o la oscuridad si se quiere, pero fundamentado en una reflexión. Un pensamiento que se pueda entregar si lo desea a la intuición artística, pero que esa opción sea tomada con sustento en la razón, y que esa intuición en algún punto sea ordenada por una lógica, aunque sea la lógica del caos. Estos parecen valores neoclásicos y tal vez un poco lo sean, pero me parece necesario insistir en el disfrute artístico razonado de manera de afrontar una época de escasa reflexión.

¿Por qué nos interesamos por otros personajes y sus vivencias sobre el escenario, cuando podríamos fijarnos en lo que nosotros vivimos a diario? ¿Por qué necesitamos esa ficción?

Creo que hay cierta reciprocidad entre el personaje y la persona. La persona se interesa por el personaje porque lo representa y lo interpela en algún punto. Creo que interesarnos por los personajes de la escena no excluye fijarnos en nosotros mismos y de hecho entiendo que eso es lo deseable: el escenario y el personaje como objetos vinculantes con el mundo, de otro modo la comunicación artística carecería de sentido.

El teatro es necesario para algunos temperamentos para otros es intolerable, pero sí gustan de la novela o el chisme. En todo caso siempre está presente la relación entre la persona y el personaje en un vínculo de comparación por similitud u oposición. En última instancia siempre hay un Yo que busca contrastarse u acoplarse a otro Ser que casi siempre es ficticio.

R: ¿Cómo se convirtió en dramaturgo?

Mi vínculo directo con el teatro comienza con la carrera de actuación en la EMAD (es una escuela de diseño teatral y actuación de Uruguay). Antes había cursado algunos talleres de actuación e incluso representé un par de obras antes de esto, pero fue una forma de hacer teatro muy irreflexiva, casi sin saber muy bien qué estaba haciendo. La EMAD me fue aportando un grado de profesionalismo que me hizo tomar conciencia de la magnitud del teatro y de la responsabilidad que esa actividad implica. Es así que mi vínculo con el teatro nace como actor. Como autor comencé a escribir cuentos desde muy joven, esa vocación adolescente que muchos tuvimos, y continué escribiendo durante varios años pero sin tomármelo francamente en serio. Mientras estaba en la EMAD surgió la idea de hacer un grupo de teatro (la carnicerí, que hasta ahora existe) y propuse un texto que había escrito se llamaba Mugre y fue mi primer obra teatral escrita y la primera que se representó, después de ahí no paré de escribir.

¿Se puede hablar de un estado del teatro en Uruguay? De ser así, ¿cuál es su situación actual?

El teatro en Uruguay está en una etapa de recambio de códigos y de integrantes. Se están haciendo más puestas en escena lo cual hace que haya mejores y peores montajes. Pero si bien la oferta teatral crece no sucede lo mismo con la demanda teatral. Hay una gran cantidad de obras en cartel, pero el público mayoritario se concentra en ciertos puntos y el resto subsiste.

Desde un punto de vista artístico creo que hay una gran confusión en el gusto, no porque guste lo que a mí no me gusta, sino que hay una idea de lo diverso que se extiende a todas las áreas sociales. Así como el término cultura parecería fagocitar el mundo completo. Creo que el teatro que se hace es tan diverso que hace difícil pensar un criterio de valoración y en ocasiones la diversidad se encuentra en la propia puesta, dónde no se puede apreciar una coherencia lógica que organice la totalidad de un espectáculo. En mi opinión vivimos en el teatro uruguayo un momento de búsquedas que en ocasiones tiene un desenlace feliz, y en otros casos no tanto.

¿Qué sucede con la crítica de teatro de Uruguay …….?

La crítica teatral en Uruguay es muy escasa. El espacio que los medios de comunicación dedican al teatro y a la cultura en general es muy deficiente. Salvo un par de excepciones el espacio es muy poco y por lo tanto la profundidad escasea. Pero no quiero atribuir solamente la responsabilidad a los periódicos y las revistas, porque sabemos que existe internet y la posibilidad de publicación de manera gratuita, pero por alguna razón hay un desinterés en ocupar ese espacio de responsabilidad, análisis y opinión. Supongo que si existiera una crítica fuerte e independiente algunos espacios formales se abrirían.

¿Cuál deber ser el papel del Estado hacia las artes escénicas?

Me parece que el apoyo estatal siempre ha sido necesario en el teatro. El teatro es un arte que cuesta dinero llevar a escena, siempre lo ha sido. Se puede apostar a lo mínimo, al despojo, pero cuando esto deja de ser una propuesta escénica para ser un efecto de una causa económica, entonces es problemático, siempre surgen ideas que favorecen la creatividad como el uso del espacio no convencional que estalló aquí en los 90s y que actualmente parece volver con fuerza. En Uruguay el apoyo a las artes escénicas por parte del Estado es en cierta medida bueno, o al menos mejor de lo que era hace 10 o 15 años atrás, porque entiende que allí hay un fuerte centro de contenidos ideológicos que le interesa, y está bien. Claro que hay otros Estados que podrán despreciar estos mensajes y el teatro en un lugar así tendrá las formas y los contenidos de respuesta a una situación así.

¿Cómo se ha modificado la escritura dramática a partir del cruce de disciplinas artísticas? ¿El teatro sigue contando historias?

R: La escritura teatral siempre se ha tenido que adaptar a los cambios porque es una escritura eminentemente práctica. Al escribir para una instancia de representación se tiene que tener en cuenta el contexto y esto involucra ese cruce de disciplinas o el avance tecnológico o los efectos ideológicos que dominan en el espacio de representación. Desde muy antiguo el teatro ha sido un espacio de cruce de disciplinas, basta pensar en la tragedia. En cuanto a si el cruce de disciplinas afecta el relato de historias, me parece que no hay relación entre una cosa y otra. En mi opinión Ionesco no cuenta historias, utiliza el teatro para decir cosas sobre ser humano, opinar sobre el mundo, causar impacto, varias cosas persigue el teatro de Ionesco, pero no contar una historia. Es así que hay teatros que cuentan historias y otros teatros que no, así como hay danza que cuenta historias y otras que no.

¿Se puede hablar de un teatro de riesgo o se trata del riesgo de hacer teatro?

R: No lo tengo muy claro.

Existen creadores escénicos que aseguran que el proceso de escritura no se completa hasta que se ha llevado a cabo la puesta en escena, ¿es cierto? ¿Por qué?

R: No estoy del todo de acuerdo con esto. Entiendo que la dramaturgia se escribe para ser representado y que el texto teatral es un pretexto para la puesta en escena, para la investigación de los actores, y como dije en otro lugar, la voz del actor es una prolongación de la palabra del autor. Pero el proceso de escritura estrictamente finaliza con la obra escrita. Si fuera de otro modo no podríamos dejar a Strindberg descansar en paz porque no ha finalizado el proceso de escritura. La puesta en escena es una interpretación de lo escrito, pero esa interpretación no prolonga el proceso de escritura sino que activa una escritura que estaba allí para ser activada. El proceso de escritura queda cerrado con la obra. Cuando dirijo mis textos los modifico, los reescribo, los ajusto, también los actores proponen modificaciones, a veces se hacen y a veces no, pero el punto es que estamos ajustando la obra que ya se cerró. En estos casos el proceso de escritura no continúa, se ajusta. Si pensamos en un autor que no dirige o un autor fallecido no se puede creer que el proceso de escritura esté abierto. Sí está abierto el proceso de puesta, de interpretación, de creación sobre ese texto, o lo que sea, pero eso es otra cosa.

¿Para ti, que significa hoy “la palabra” en el teatro? ¿Cuál es su función? ¿Qué modalidades hay, que ya no son las arquetípicas?

R: Actualmente en mi proceso creativo la palabra es el fundamento de toda acción. En la escritura parto de la base de una palabra viva, esto es que sea capaz de generar acción, emoción o movimiento desde esa propia palabra escrita. Esto me lleva a una escritura reducida, la búsqueda de las palabras precisas me conduce en la escritura a una síntesis expresiva, y por efecto esa palabra carga una mayor presencia; en eso estoy trabajando ahora como autor. Como director me parece estimulante una postura similar. Es interesante la instancia del semimontado de una obra porque el texto se hace algo palpable y la representación emerge desde la palabra, ya sea por su significacia, su sonoridad, la modulación o el impacto de las imágenes. Me está pareciendo interesante esa relación con el texto, la acción y la emoción.

¿Qué le hace falta al teatro Uruguayo?

R: Creo que al teatro de Uruguay le está faltando un circuito de producción y recepción más amplio. Es muy escaso aquí el circuito teatral, ese problema se da porque hay poco público y porque las propuestas que de algún modo cuestionen al público son escasas. Pero también hay un tema locativo en la ciudad de Montevideo, todo tiende a un punto demasiado reducido. Los teatros dónde se puede montar una obra y tienen un cierto público que asiste son poquísimas. Luego hay muchas salas pero que no participan de ese grupo selecto, ese es un problema importante en mi opinión.

¿Cómo está o como ves el panorama teatral de Latinoamérica?

R:. No tengo una visión de conjunto, me resulta imposible pensar la teatralidad latinoamericana. Pero me sucede a mí, no estoy diciendo nada sobre el panorama en sí. No quisiera decir que es insuficiente el movimiento teatral latinoamericano, la circulación de espectáculos, porque no estoy seguro de si eso en cierto. Por lo tanto prefiero no responder.

¿Qué dramaturgos o autores de tu generación representan el teatro o la dramaturgia de Uruguay?

R: En este momento Sergio Blanco y Gabriel Calderón son los referentes más destacados a nivel internacional.

¿Qué dramaturgos o autores te influenciaron o influencian en tu manera de escribir teatro?

R: Francamente no puedo definir dramaturgos que me hayan marcado como guías. En cierto punto creo que mis imaginarios pasan más por la narrativa de Juan Rulfo, de Cortazar en cierto punto, debo confesar que Onetti no me gusta pero hay algo que siento vinculante cuando lo leo. La dramaturgia de Roberto Arlt la siento muy cercana a la mía, si bien la forma de escritura responde a otra época. Borges siempre ha sido un autor que me inspira y coloca el trabajo de escritura en un centro de interés y juego fantástico. Estoy mencionando solamente autores latinoamericanos, no es que desconozca los clásicos modernos, que han sido mis primeras lecturas teatrales, pero no creo que sean referentes para mí.

¿Conoces dramaturgos o tienes referencias del teatro o de la dramaturgia latinoamericana?

R: La dramaturgia latinoamericana que tengo más presente es la de Spregelburd, Veronese, Tantanian, esos autores se leen bastante aquí, también hay una fuerte influencia de Eduardo Pavlovsky en la representación y en la escritura. En general se representa con poca frecuencia autores latinoamericanos más alejados, lo cual dificulta la elección de lecturas.

¿Qué ventajas tiene actualmente la tecnología para el arte dramático en:

a. Difusión,

b. Contacto,

c. Intercambio Cultural Instantáneo,

d. Otros?

Creo que los tres primeros puntos son ventajas claras de la conectividad que se aprovechan en el arte dramático como en otras materias, disciplinas, comercio, entretenimiento y se podría seguir. Pero en todos los casos la conectividad se vincula con el comercio, la promoción, la producción, son cosas importantísimas pero que no influyen de modo directo sobre el espectáculo en sí. Los espectáculos que utilizan en su puesta alguna conectividad, conversaciones con personas en pantalla gigante, utilización de cámaras dentro de la escena, proyección de imágenes de cámaras de vigilancia, etc. Me parece que está bien, pero al mismo tiempo siento que hay una búsqueda de vínculo con lo tecnológico, que no siempre responde a necesidades artísticas sino que están puestas allí de manera de generar la empatía con el público usuario habitual de esa tecnología. Entonces en lugar de buscar la empatía del público con el actor se busca la empatía del público con el dispositivo.

R:

¿Cuál es tu visión y opinión sobre el proyecto de la muestra DNI+D?

R: Me sorprendió mucho esta convocatoria por el interés por lo americano, entiendo esta iniciativa como un buen acercamiento a ese concepto de lo iberoamericano y me sorprendió mucho el interés por la dramaturgia, por la escritura teatral y no tanto por los modos de representación. En Uruguay tenemos mucha influencia del teatro con dramaturgia de actores, pesa mucho ese discurso, que en mi opinión está bien que exista, pero parecería que sus seguidores tienden un poco al fanatismo en esa postura. Por eso me parece muy bueno el emprendimiento porque aprovecha de modo positivo esa conectividad que mencionaba antes y porque valora la importancia de la palabra como material central del hecho teatral.