Dramaturgo NOÉ MORALES MUÑOZ - BREVE ENTREVISTA (MÉXICO)

¿El teatro le sigue pareciendo un lugar profundamente misterioso?

R: Sí, aunque la idea de misterio ha cambiado; de ser un asunto místico, ha pasado a ser un lugar de incertidumbre en relación a aquello que tiene que ver con las maneras en que considero que si lo que escribo y dirijo incidirá en un contexto específico. He realizado piezas más sociales, que buscan incidir en su entorno inmediato. En ese sentido, podría decir que el teatro aún guarda para mí cierto misterio, pero se trata de un misterio distinto.

¿Por qué nos interesamos por otros personajes y sus vivencias sobre el escenario, cuando podríamos fijarnos en lo que nosotros vivimos a diario? ¿Por qué necesitamos esa ficción?

R: Mi idea al respecto se ha transformado. Ahora trabajo con técnicas documentales que relativizan la idea de ficción y tratan de construir un territorio intermedio entre la ficción y aquello que entendemos como lo real.

¿Cómo se convirtió en dramaturgo?

R: Por inconsciencia. Siempre quise escribir, fui un lector muy ávido desde pequeño y se me daba naturalmente la narrativa. Pero el teatro me atraía, lo veía intuitivamente como un territorio menos rígido que el de las letras por su movilidad, por su cualidad escénica y performática. No sabía nada de nada, sólo sabía que quería divertirme mientras adquiría conocimientos y técnicas. Y así me inscribí a la escuela de teatro. Además, había chicas guapas. Con esa inconsciencia llegué al teatro. Transformarme en dramaturgo fue algo más complejo, que implicó mucho estudio, prueba, práctica, error.

¿Se puede hablar de un estado del teatro en México? De ser así, ¿cuál es su situación actual?

R: Por supuesto que hay un estado del teatro en México y se puede hablar de él. Yo creo que hay un momento de crisis institucional y de recursos económicos que afecta sus modos de producción, pese a lo cual siguen surgiendo muchos talentos en todas las especialidades (actuación, dirección, dramaturgia, diseño escénico). Y el momento crítico que vive el país, con una economía avasallada, atomización social y violencia de todo tipo (sistémica, del Estado, del narcotráfico, etc.) incide en las temáticas que se abordan en el teatro. Lo que es cierto es que lo que sigue sin afectarse demasiado son los modos de representación: el teatro que se produce en general, salvo excepciones, se parece demasiado a sí mismo y acaba incidiendo en un ámbito muy reducido, que es, mayoritariamente, el de la clase media. Hay poca voluntad de riesgo conceptual. El teatro no incide en lo social, pese a que sus hacedores, o muchos de ellos, creen y afirman lo contrario.

¿Qué sucede con la crítica de teatro Mexicana?

R: No mucho. Las publicaciones periodísticas han reducido sus espacios para la crítica de artes. La figura del crítico, con el retiro de quienes la ejercieron por muchos años, se ha devaluado ostensiblemente. Pero esta devaluación no sólo es atribuible a los medios sino a los críticos: en general hay poca voluntad por producir correlatos sensibles y rigurosos sobre lo que se ve. En cambio, hay más ganas de legitimar lo que responde a modelos reconocibles y de descalificar lo que desborda ciertos cánones. La crítica tiene poco peso, salvo alguna excepción. Y hay una cierta emergencia de crítica en medios digitales que pudiera ser interesante, siempre y cuando no incurra en las prácticas legitimadoras que ya describí.

¿Cuál deber ser el papel del Estado hacia las artes escénicas?

R: Es una pregunta compleja. Vivo en un país cuya política cultural ha sido la mayoría del tiempo ambivalente y poco articulada. El Estado ha provisto recursos para las artes desde hace décadas, pero ha constituido una política paternalista que deja poco margen a la autogestión y a la captación de recursos por vías no gubernamentales. Y ahora, con los recortes presupuestales, esa vulnerabilidad en las condiciones en que se ejerce el arte se radicaliza aún más. Como sea, yo considero que el papel del Estado hacia las artes en general debería pasar por administrar, incentivar y canalizar la producción de arte.

¿Cómo se ha modificado la escritura dramática a partir del cruce de disciplinas artísticas? ¿El teatro sigue contando historias?

R: Creo que se ha modificado menos de lo que debería, en la medida en que el teatro tiende a ser conservador. A mí, de manera personal, me interesan los procesos que tienen que ver con la transversalidad; esto es, abrir espacios que convoquen saberes, estrategias y materiales de campos de conocimiento distintos en los procesos de conceptualización y elaboración de piezas escénicas. El trabajo que he podido realizar con compañías de mi país que trabajan bajo ese precepto –principalmente Teatro Línea de Sombra y Murmurante Teatro— ha enriquecido ostensiblemente mi escritura en tanto que la ha desplazado, relativizado y la ha hecho partícipe de procesos que no se centran exclusivamente en la producción de narrativa dramática.

¿Se puede hablar de un teatro de riesgo o se trata del riesgo de hacer teatro?

R: El riesgo malentendido como agresión o vulneración hacia el espectador me parece un artificio efectista para llenar vacíos discursivos y no me interesa nada. Asumo apuestas conceptuales, estéticos y de creación de dispositivos escénicos; allí encuentro sentido a la idea de riesgo.

Existen creadores escénicos que aseguran que el proceso de escritura no se completa hasta que se ha llevado a cabo la puesta en escena, ¿es cierto? ¿Por qué?

R No entiendo la escritura teatral sin la escena. Lo otro es literatura dramática y, aunque le encuentro un valor artístico innegable, me parece confinada a una idea conservadora y anacrónica de concebir el oficio de dramaturgo.

¿Para ti, que significa hoy “la palabra” en el teatro? ¿Cuál es su función? ¿Qué modalidades hay, que ya no son las arquetípicas?

R:

¿Qué le hace falta al teatro de México?

R: Variedad en sus modos de representación. Ser menos conservador y más plural.

¿Cómo está o como ves el panorama teatral de Latinoamérica?

R: Complejo, vasto, contrastado y pujante.

¿Qué dramaturgos o autores de tu generación representan el teatro o la dramaturgia Mexicana?

R: LEGOM, Edgar Chías, David Gaitán, Alejandro Ricaño, Alberto Villarreal, Ángel Hernández, Mario Cantú, Mariana Hartasánchez, Conchi León, Verónica Bujeiro, Bárbara Colio, entre otros, me parecen representativos.

¿Qué dramaturgos o autores te influenciaron o influencian en tu manera de escribir teatro?

R: Podría mencionar a Martin Crimp, Sarah Kane, Daniel Veronese, Harold Pinter, Rodrigo García, Neil Labute, LEGOM.

¿Conoces dramaturgos o tienes referencias del teatro o de la dramaturgia latinoamericana?

R: He tenido la fortuna de viajar e incluso de trabajar en otros países latinoamericanos, de manera tal que tengo referencias del teatro y de la dramaturgia iberoamericana. Estoy al tanto de la robusta producción argentina –y su manera de posicionarse y difundirse en el mundo—, los esfuerzos colombianos, la reciente efervescencia chilena, etc. Recientemente conocí el interesante trabajo de Gabriel Calderón, uruguayo. Seguramente hay muchas otras realidades dramatúrgicas que desconozco.

¿Qué ventajas tiene actualmente la tecnología para el arte dramático en:

a. Difusión,

b. Contacto,

c. Intercambio Cultural Instantáneo,

d. Otros?

R: Es evidente que facilita la circulación de textos, la difusión de piezas y el intercambio entre creadores de distintos países.

¿Cuál es tu visión y opinión sobre el proyecto de la muestra DNI+D?

R: Todo intento por difundir trabajos de manera internacional, por fomentar el intercambio de ideas y propuestas y por tejer redes entre creadores de distintos países me parece plausible y encomiable. Ser parte de esta muestra es algo que valoro y aprecio. Me siento agradecido con mi inclusión, celebro el esfuerzo de los organizadores y deseo que haya muchas muestras más en el futuro.