Nadia Rosero - BREVE ENTREVISTA

Nadia Rosero - BREVE ENTREVISTA

¿El teatro le sigue pareciendo un lugar profundamente misterioso?

N.R: Es un espacio con gran potencial creativo, el cual cobra un sentido y significado con el cuerpo de la actriz o el actor en un espacio- tiempo definido, una historia, una trama posible, donde pueden caber múltiples universos, a través de la construcción de personajes, o no, las relaciones vinculares, el conflicto, las posibilidades e imposibilidades en un devenir y tránsito constante de vida. Donde habita la palabra, desde el cuerpo de las actrices y actores con sus edades y sus sentires. La dramaturgia - texto dramático, la dramaturgia del actor y la dramaturgia del director van organizando azarosamente, los materiales, debatiendo en un caos colectivo, y organizando la escena. Atravesar esas vidas creadas, de forma orgánica, impredecible, al momento de enfrentar la mecánica de juego, la que propone material dentro de la escena. Cada proceso propicia sus propias prácticas y mecanismos de juego, y la organicidad surge en la fluidez del proceso creativo. La diversidad de dramaturgias develan paulatinamente esos universos verosímiles, en donde se habita las misteriosas vidas de los personajes, el cuerpo dialoga con los fantasmas y posibilitan las existencias de esos universos crípticos, ocultos, misteriosos y expandidos. Me parece, que la dramaturgia revela realidades locales, idiosincrasia e identidades culturales de una época dentro de la ficción en el presente actual; como en las tragedias griegas al establecer la interpretación de un pensamiento, cultura, tradiciones a través del material textual.

¿Por qué nos interesamos por otros personajes y sus vivencias sobre el escenario, cuando podríamos fijarnos en lo que nosotros vivimos a diario? ¿Por qué necesitamos esa ficción? N.R: Sin la ficción nuestras vidas serían demasiado limitadas, la capacidad de imaginar ennoblece al ser humano en tanto puede trasladarse a universos creativos, dónde el cuerpo, gesto y palabra rebasan las limitaciones de lo cotidiano. Necesito un espacio, dónde aflore algo tan intangible como la sensibilidad y el pensamiento. Con los años, una se da cuenta que partió del juego, luego hay una fuerte necesidad de hablar, de decir, argumentar, protestar con el cuerpo y la palabra. Desde mi subjetividad, el teatro es un acto de rebeldía, una protesta frente a lo que no funciona en nuestra sociedad, albergando poesía como posibilidad creativa. En lo referente, a lo actoral, hay una necesidad de transitar en el cuerpo del otro, un acercamiento a lo ajeno. Vivir diferentes vidas, realidades, universos de forma espontánea. La necesidad de jugar con el otro, como niños, dentro de mecanismos más elaborados. Cuando creces en una sociedad tan codificada, se va perdiendo el sentido lúdico, como si la vida debería ser demasiado seria, sin cabida para el juego. A mí me gustó siempre jugar... El teatro es esa necesidad de lo lúdico como experiencia sensible. Un proceso de conocerse internamente para develar esas sensibilidades y sentires, prestarle al cuerpo al personaje. Un viaje profundo hacia nosotros mismos en el tiempo, con la excusa de albergar al otro y prestarle esa sensibilidad. La observación del otro sin pudor, construir relaciones ficticias que nos llenan y vacían luego de cada presentación. En Quito a la finalización del año, 31 de diciembre se quema un viejo relleno de papel o aserrín como un acto simbólico de fin de año, los hombres se disfrazan de viudas. Desde adolescente, me disfrazaba, quería trasgredir la forma, hacia un espacio creativo, usar otros zapatos, otros vestidos, pelucas. Recuerdo que en el Malayerba me pintaba de azul la cara y forraba de dorado una ula- ula y me colocaba la ula alrededor del cuerpo, como si quisiera construir una especia de cuadro abstracto conmigo misma. Me envolvía en un plástico azul, de esos de maletas de viaje, colocando luces de navidad en el interior y armaba mecanismos para conectar las luces y caminar dentro del plástico, disfrazada de un mar viviente. Estaba jugando, la cotidianidad, no da pie a la creatividad, generalmente la reprime. El teatro es un lugar, que permite liberar esos universos sensibilidades y creatividades con el cuerpo como medio de expresión.

¿Cómo se convirtió en dramaturga?

N.R: Creo comenzó, por la fascinación por los cuentos, las historias. Disfrutaba de la mitología y sus personajes, lo apolíneo y dionisíaco de las tragedias griegas. Pasaba en la ensoñación, imaginando los rostros de Medea, Antígona, Edipo, Ulises, Tiresias, la fascinación con el oráculo de Delfos. ¿Cómo un hombre ciego podía conocer y mirar el destino de los personajes? ¿Cómo era ese personaje? Especulando ¿Por qué un personaje, hizo o dejó de hacer algo?, ¿Por qué Medea, asesina a sus propios hijos o envía un vestido envenenado para la joven novia, tenía pesadillas con la novia y el vestido. Intentaba entender el dolor y desamor de Medea. Hay mucha crueldad en la historia. Transitaba entre Sófocles, Eurípides, Esquilo. Luego las obras de Shakespeare, Hamlet el fantasma de su padre y la calavera eran un gran tema. De a poco iban encontrando otras autoras y autores, Chéjov, Brecht, Ionesco, los monólogos de Franca Rame, Tennessee Williams, Peter Handke, Samuel Beckett, Sara Kane, Heiner Müller, Harold Pinter, Dürrenmatt. Cuando estudiaba en el Laboratorio Malayerba en los últimos años, indagábamos en varios materiales textuales con pequeñas escenas de algunos autores. Estabas listo o más preparado para ingresar al material textual. Arístides Vargas, nos regaló el bello camino de la dramaturgia en la ciudad de Quito. Él compartió su poética particular, las temáticas de la memoria y exilio. Empezamos a escribir con esa especial sonoridad de la palabra, directamente leíamos y veíamos sus obras en escena y eso se permeaba en el cuerpo de forma directa. Estaba en algún aula del Malayerba saltando o haciendo ejercicios físicos o de voz. Ahí estuve ocho años, cuatro en proceso de formación y los otros cuatro en proceso de investigación grupal o vinculación con otros talleres y prácticas constantes de investigación. Estuvimos muy cuidados, a nivel actoral y humano en el laboratorio. A la par, surgían otras necesidades, una era los talleres en el área de dramaturgia. Arístides salía de viaje a presentar sus obras y regresaba a sus actividades en la ciudad y a darnos talleres en el área de dramaturgia, con su experticia y calidez humana tan característica; él nos guiaba de forma lúdica, jugar con premisas, jugar con la palabra, jugar con el texto en el espacio, escucharnos entre nosotros. Mi primer ejercicio formal de dramaturgia se llamó “Puertas cíclicas”, la historia de Amanda abre las puertas de sus recuerdos, transita la infancia, adolescencia, intenta entender el amor y el desamor, la política, las injusticias, el poder y la muerte. Arístides es una gran maestro, respetuoso de las materialidades textuales de cada una. Comentó, que mi ejercicio se parecía a Alicia en el país de las Maravillas de Lewis Carroll. Asumo mucha imaginación, varios universos al tiempo, múltiples personajes y diferentes formas de expresar a través de la palabra. No lograba detener mi imaginación en un solo universo, creo… Coincidentemente “Alicia en el país y de las Maravilla” y “Alicia, a través del espejo” son mis libros favoritos. Lo que escribí, lo entendí como un proceso de escritura, era un verdadero enigma llevarlo a escena, respetamos mucho el proceso y a la persona a cargo de la dirección de una obra. Transité con varios amigos y amigas bailarines, actores, clowns, cirqueros, cineastas, fotógrafos, diseñadores, capoeristas, filósofos, vecinos, carpinteros y muchas personas que conozco, que formaron parte muy presente en mi vida y construyen indirectamente mi dramaturgia. En ese sentido, varias de mis obras están atravesadas por universos múltiples. Mi proceso, parte de mucha investigación e inquietudes, recuerdo una bella residencia corta con el Teatro de los Andes, era una forma de salir y mirar otras realidades, de cómo se construye el teatro en otros lugares, mirar materiales en videos, en ese tiempo estaban en VHS, ahora encuentras la información con mucha facilidad en youtube: La biomecánica de Meyerhold, los estudios de Iben Ramussen del Odint Theatret, verdaderas perlas. Algunos materiales estaban en el laboratorio y otros los buscabas: “La persecución y asesinato de Jean Paul Marat” de Peter Weiss dirigida por Peter Brook. Sentía fascinación por los movimientos teatrales políticos y las propuestas de dirección de Peter Brook, el Odin Theatret, Tomaz Pandur, Cesar Brie, el living Theatret. Quería investigar en el área de la dramaturgia, había llegado hasta un punto, cierta avidez personal y curiosidad me llevaban a descifrar misterios; indague con el cuerpo, indague en la escena, indague con la estética el diseño y la fotografía y sentía que me faltaba indagar con la palabra y el lenguaje. Partía de una pregunta ¿Cómo escribir mis textos y desarrollarlos? Me fui a estudiar una Maestría en dramaturgia en Buenos Aires, un proceso muy intenso de escritura, un acoplamiento cultural muy completo a la vez, con compañeros de distintas nacionalidades. Eso era muy gracioso, la verdad. Nos entendíamos infinitamente, pero cada uno, en sí mismo era un personaje, develando las particulares de su cultura. Fue una experiencia muy bella, muy intensa y enriquecedora. Me gustaba mirar muchas obras de teatro en cartel, danza y leer dramaturgia. Conocía a la par lgunos procesos artísticos y otros tenía referencias anteriores o textuales de: Mauricio Kartun, Rafael Spregelburd, Tato Pavlosky, Ricardo Bartis, Gisela Gambarro, Javier Daulte, Veronese, Federico León, Ciro Zorzoli, Emilio García Webi, Maricel Álvarez, Susana Torres Molina, Pablo Rotemberg. En ese sentido, fue enriquecedor, avasallante percibir, la diversidad de procesos artísticos, la consolidación en la diversidad de dramaturgia y dejarme permear por otras realidades. De a poco, iba escribiendo mis textos en Buenos Aires, luego los reescribía en Quito, aumentaba o quitaba escenas, otras pasaron a la representación: “Exús machina y muñeca” microformatos, “El Cuerno del Poder” como primeras experiencias de montaje escénico con materiales dramáticos de mi autoría. Obviamente, cuando regresé a Quito, extrañaba infinitamente Buenos Aires, estaba enamorada completamente de la ciudad, el prolífero movimiento artístico, el interés de personas por compartir o analizar textos dramáticos, escribirlos y la gran generosidad de algunas personas. En fin escribo, cuando algo me llama mucho la atención y me interesa sobremanera hablar sobre un tema de forma concreta, lo hago de esa forma. “Transporte popular” surgió por una gran molestia que experimentaba, al viajar en el transporte público en la ciudad de Quito, la gente te empuja, sin pudor alguno, eso me molesta enormemente y obvio muchas situaciones trágicas se vuelven cómicas en los viajes, intentaba buscar una estructura que develara a los personajes que habitan en la realidad del viaje.

¿Se puede hablar de un estado del teatro en Ecuador? De ser así, ¿cuál es su situación actual?

N.R: Es complejo hablar de una situación actual del teatro en la ciudad. Son varios factores a tomarse en cuenta, los afronto de forma breve y desde mi subjetividad. Por un lado está la representación escénica, la dramaturgia, la gestión estatal y vinculación con los creadores escénicos.

Representación escénica. Hay cambios, creo que los jóvenes sobretodo disponen de menos tiempo para dedicarlo al proceso de investigación, los tiempos son muy acelerados y la continuación de procesos en ese sentido son muy fragmentados, dependen directamente de la disponibilidad de las personas. Los procesos son bastante inestables en ese sentido. Pertenezco, a una generación, que dedicó mucho tiempo al proceso de investigación. Estuve tres años con mis compañeros luego de terminado el laboratorio, indagando para el montaje de una obra, ensayábamos en una aula, frente de la biblioteca de la Casa de la Cultura, luego en las aulas disponibles del Instituto Nacional de danza, en las salas de clase del laboratorio. Nos subíamos sobre las barras de ballet del Instituto nacional de danza, a caminar con los ojos cerrados sostenidos de la mano de un compañero, luego de la obra, el grupo se disolvió por razones bastante tristes. De ahí quedaron algunos traumas post escénicos y cada uno siguió su camino de forma independiente. Ahora, los procesos son más hacia el montaje de una obra, que investigación permanente, me parece. En el laboratorio siempre tratamos el proceso de investigación como prioritario, antes que la construcción de una obra o el montaje per se, los tiempos evidentemente cambiaron. En la actualidad, predominan ciertas formas escénicas como el Stand up comedy, obras infantiles, algunos actores y actrices se han especializado en estas modalidades. La mayoría son profesionales y hay que sustentarse con el oficio. El teatro experimental o el teatro raro entendido dentro de un contexto quiteño, no llena frecuentemente las salas. Hace un tiempo, hubo un auge de monólogos, enfocados a procesos individuales de investigación y también develaban las dificultades de sostener agrupaciones por períodos prolongados. Hay un mayor número de obras pero los tiempos en cartelera son más reducidos. En teatro, no hay compañías, las agrupaciones son reducidas en su número de miembros, una o dos personas o parejas sosteniendo procesos artísticos independientes. Son pocas las agrupaciones numerosas. Hay una tendencia a los encuentros en residencias artísticas de corto plazo, con propuestas de investigación de días y hasta tres semanas. Un auge de intervenciones performáticas y multidisplinarias en diferentes espacios de la ciudad, procesos guiados en su mayoría por invitados internacionales, eso es interesante por las propuestas que surgen.

Vinculación del Estado con los creadores

En mis tiempos, no había una vinculación directa con el estado en los financiamientos de nuestras obras, teníamos que trabajar en cooperativa, hacíamos de todo y desde la preventa de boletos. Recuerdo, en una obra hacía el diseño gráfico, compraba ropa del vestuario, la teñía, me iba a la casa de la costurera lejísimos por el Diario El comercio para indicarle lo que quería y era la protagonista de la obra, no ganaba nada por mi trabajo, pero compartía, unas experiencias maravillosas de vida. En el gobierno de Correa, hay un fomento general hacia las artes y una vinculación más directa entre creadores y estado. Dentro de ese proceso, sin embargo hay un desfase frente a las necesidades actuales. En la última Convocatoria Nacional de Fondos Públicos, se postularon 700 proyectos me parece, es más difícil acceder a fondos públicos, en mi caso desfavorecida de todas las convocatorias posible, incluso algunos jurados me han calificado en experiencia profesional con 1.5/10 en proyectos para escribir textos dramáticos en las convocatoria de Iberescena, pese a mis estudios internacionales en el área, siendo la primera ecuatoriana en cursarlos y diez años de experiencia en el área, como rechazo e invalidación de procesos académicos al tratarse de algo artístico. Antes, contábamos con un Festival de Artes escénicas Internacional de gran formato, había una amplia movilidad en el circuito de creadores escénicos. Venían grandes agrupaciones de Latinoamérica y Europea: La Candelaria, Matacandelas, Yuyachcani, Odin Teatret, talleres cortos con Eugenio Barba, César Brie, y otros, proceso suspendido, sin embargo se están construyendo algunos teatros en otras ciudades para promover la difusión de los procesos artísticos. La gestión pública, a veces aletarga procedimientos, puedes gestionar con una carta, un año entero en una Institución. Se pierde la carta y finalmente no se concreta el proyecto, después de hacer varios viajes de idas y venidas, y terminas cansándote mucho.

Dramaturgia El proceso es muy disperso. No existe una editorial especializada en la recopilación de las diferentes dramaturgias. Creo, más bien se dan por parte de los autores, que auto gestionan en procesos larguísimos de publicaciones con la Casa de la Cultura Ecuatoriana o en publicaciones internacionales. No existe, un seguimiento y recopilación de la dramaturgia de los diferentes de la generación que me antecede Existen más bien antologías internacionales con los materiales textuales, que no los encuentras en el país. No existen convocatorias nacionales en el área de la dramaturgia desde hace varios años. El último reconocimiento fue en el 2009 con el Premio Nacional de dramaturgia Paco Tobar, cuando Ramiro Noriega fue Ministro de Cultura. En las convocatorias nacionales, no aparece, el área de dramaturgia, ni dentro de artes escénicas, ni en artes narrativas. Actualmente no existe, un fomento nacional en el área a la escritura dramática, ni tampoco, becas, residencias en el área a nivel nacional. Se realizan obras de autores conocidos. Ahí, percibo una enorme diferencia entre las situación actual de la joven dramaturgia en otros países como Argentina, Colombia, México, Brasil, Chile y Uruguay. Es importante, la distribución y fácil acceso a los textos dramáticos de autores contemporáneos dentro de las librerías oficiales; así como la preocupación por la socialización de materiales de investigación en el área por parte de personas especializadas a nivel internacional y nacional. Por eso los autores buscan otras opciones fuera del país.

¿Qué sucede con la crítica de teatro en Ecuador?

N. R: Justamente, estoy un poco desconectada de la crítica actual dentro de la ciudad. Es de fundamental importancia, en tanto fomente a la visibilidad, reflexión, recopilación de los quehaceres artísticos de los creadores y sus propuestas escénicas dentro del contexto nacional. La actual se ha forjado con mucho trabajo y dificultades, falta de financiamiento, recientemente se pudo imprimir una revista. En general, hay escasos procesos de investigación sobre la representación escénica, metodología y publicaciones continuas en el área. Tal vez surja, la necesidad de una crítica más especializada en las áreas de danza y teatro. No comparto mucho, la idea, de que la crítica realice procesos de curaduría específicamente en el área de dramaturgia, me parece que dichos procesos deberían pasar por el análisis textual, bajo la mirada de Arístides Vargas, por su experticia en el área junto a otros dramaturgos relevantes de la ciudad u otros países o críticos con investigaciones especializadas en el área de artes escénicas, específicamente dramaturgia.

¿Cuál deber ser el papel del Estado hacia las artes escénicas?

N.R: Los impuestos ciudadanos van al Estado y los sectores sociales y culturas demandan una atención inmediata. El país vive, un retraso de más de diez años de malos gobiernos, justamente con Rafael Correa se ha tratado de disminuir las brechas, en primera instancia en el área de la educación, salud y vivienda. Entonces, la preocupación o políticas enfocadas, hacia el sector cultural, han quedado en una zona relegada, sin embargo se ha fomentado muchísimo, dando apertura a muchas propuestas en el área de las artes escénicas. Sin embargo, existen Instituciones que han aprovechado de mejor manera los recursos estatales, como el Consejo Nacional de Cine con la gestión de Juan Martín Cueva, es evidente el auge del cine Ecuatoriano en todas sus facetas en el país. En el área de artes escénicas, el proceso es bastante inestable, cambia continuamente y la gestión retrocede por el cambio continuo de procesos administrativos y depende de lo que se determina como prioridad para la administración en curso. Brevemente, creería importante que el Estado debería intervenir en:

1. La creación de varias compañías en el área de las artes escénicas- teatro para que las personas con formación en artes o autodidactas, puedan continuar sus procesos artísticos de forma digna. No hay muchos lugares, en los cuáles se pueda investigar y muchos creadores van abandonando, el área por la falta de oportunidades, debido a sostenimiento ad honorem constante, cuando hay familia, hijos es imposible seguir manteniendo estos procesos. Existe, la Compañía Nacional de Danza y el Ballet Ecuatoriano de Cámara en danza con grandes espacios y profesionales a cargo de la investigación y montajes escénicos; en el área de artes escénicas- teatro, los procesos independientes tienden a resquebrajarse o durar a corto plazo.

2. Propiciar, el involucramiento y participación ciudadana en la diversidad de actividades artísticas, no solamente por parte de los creadores, sino generar interés y asistencia de público en la sala. Podrían, contribuir medios masivos como la televisión, elevarel nivel cultural promedio de la ciudad.

3. Fortalecimiento o subvención de los espacios de los Teatros independientes,en los cuales se mira teatro. De esa forma, se puede gestionar más obras en cartel y generar, un público más constante en salas.

4. Propiciar el acceso a material teórico e investigación sobre las artes escénicas, indispensable, hay poco material actualizado en el área.

5. Propiciar los beneficios de ley para los creadores y gestores culturales, acceso a salud y jubilación, ya que el proceso se deslinda de garantías, a las que tiene acceso cualquier empleado público.

¿Cómo se ha modificado la escritura dramática a partir del cruce de disciplinas artísticas? ¿El teatro sigue contando historias?

N.R: Siempre va a contar historias. Lo que cambia es la forma de cómo contarlas. Creo que las estructuras tradicionales funcionan para unos materiales y para otras las nuevas. Cohabitar entre un teatro de estructura clásica y una estructura posdramática.

¿Se puede hablar de un teatro de riesgo o se trata del riesgo de hacer teatro?

N.R: En mi ciudad, literalmente hacer teatro es un riesgo en todos los sentidos, cuando ya pasas por los proceso de formación, el sostenimiento independiente, autogestionado es complejo. No es como Buenos Aires, en la cual una obra podría estar en cartel por un año con un público constante. La gestión de público en la sala está a cargo del mismo actor o de la obra específica. Si se acabaron los amigos, es difícil que asiste una enorme cantidad de público, exceptuando espacios a los espacios más sólidos, con un público más fijo y constante, dependen de la trayectoria del creador o creadora. A veces, puedes contar con cinco a diez espectadores haciendo malabares. Estás un poco más sostenido, cuando el proceso artístico se realiza dentro de una Institución de Formación académica o Universidad, eso determina que tengas más estudiantes involucrados como actores y espectadores del proceso artísticos y sea remunerado el proceso de dirección. Me parece, que el público va a mirar más stand - up comedy. Hay espacios que sostienen los proyectos más experimentales e independientes como La casa del Teatro Malayerba y otros espacios.

¿Se siente confortable el terreno de la dramaturgia, espacio históricamente masculino?

N.R: Me siento enormemente incómoda y vulnerable como nunca antes en la vida. No pensé que iba a ser la situación de esta forma. Se percibe una resistencia constante hacia la dramaturgia joven. Mis compañeros de estudios en Buenos Aires de México, Colombia, Brasil, Argentina, la dramaturgia viven procesos más consolidados, mayores convocatorias en el área de dramaturgia en sus respectivos países.

Sigue siendo difícil encontrar dramaturgas ¿la dramaturgia sigue siendo vista como un oficio masculino o un oficio dominado por el género masculino?

N.R: Totalmente, todo el tiempo están a prueba tus capacidades, tu trabajo está en juego constante con la duda y validación de tu entorno inmediato. Hay un machismo exacerbado. Incluso, a la hora de escribir textos, puedes tener uno maravilloso y no es reconocido dentro del ámbito. Estás expuesta a una invalidación constante de tu proceso creativo, como una especie de resistencia, puede ser también desconocimiento. En Argentina, México, Colombia, Brasil, Uruguay son más generosos con los procesos de las nuevas dramaturgias. Al momento, de participar en algunas residencias internacionales, generalmente se da prioridad a los hombres, existe una mínima participación femenina. Justo Mauricio Kartun decía en una entrevista en Perú, que la dramaturgia en todo este tiempo ha caminado, a través un cuerpo masculino. La presencia femenina en la dramaturgia en el siglo XXI lleva como 2.300 años de ausencia, y no necesariamente porque no existan textos escritos por mujeres. Creo en ese sentido, que los dramaturgos han construido su visión del mundo femenino, desde su particular mirada, de una forma extraordinaria, amorosa pero también podría ser un poco estereotipada. Una sola versión de los acontecimientos, la realidad transita en los diferentes universos, de cómo miramos el mundo desde el cuerpo, en este caso el cuerpo femenino. Creo que se pone en duda la dramaturgia en mi ciudad también por la edad. Cómo si cierta edad reflejaría, la experticia o experiencia para empezar a escribir tus propios textos. Siempre fui un poco traga años. Es más creíble que un chico, te diga que es dramaturgo, a que chica te diga soy dramaturga. Hay bastante prejuicio, creo mayor apertura en otros países. En el campo cinematográfico, hay mayor apertura a la escritura y dirección femenina, me parece. Es gracioso, incluso en el área de dirección te encuentras con enormes diferencias, he asistido a procesos de creación de otros autores, generalmente, las mujeres somos más generosas, apoyamos en casi todas las áreas de la construcción del montaje, pero cuando te toca asumir el rol de dirección, haces de todo, los hombres no aceptan con facilidad la dirección femenina, creo que se sienten, un poco incómodos. Es por esos, que ejecutas, a veces todos los roles desde la escenografía a la producción, la autogestión. Son muy pocos los chicos, que han apoyado procesos femeninos de mujeres con mayor trayectoria dentro de la ciudad, podría contarlos con los dedos de las manos. Entonces surge la necesidad de reunirse y sostener procesos artísticos, a través de colectivos femeninos como fortalecimiento de procesos creativos y artísticos. Incluso, algunas mujeres deslegitiman algunos procesos artísticos femeninos, siempre los chicos van a ejercer mejor un rol determinado. Supongo es más creíble, ni idea.

Yasmina Reza defiende que no hay crueldad en su dramaturgia. Algunos críticos “enaltecen” de que la mujer traslada su sensibilidad y delicadeza la dramaturgia o a las artes. ¿El teatro no es más el lugar donde habita también la crueldad, el políticamente incorrecto y los demonios interiores que cada uno lleva dentro? La directora de cine Carla Camuratti, sostiene que la una mujer puede escribir la crueldad como o igual cualquier otro dramaturgo del género masculino. Y que usan la sensibilidad y delicadeza masculina como etiqueta, muchas veces usada para quitar la importancia y el poder del femenino en las artes. ¿Cuál es papel de la mujer en la dramaturgia contemporánea?

N.R: He visto la película “Un Dios salvaje” basado en la dramatrugia de Yazmina Reza, y guion de la autora acompañado del director de la película Román Polanski. Dos niños se golpearon y sus respectivos padres se reúnen para hablar sobre el asunto, develando sus personalidades, espectacular el desarrollo de la tensión dramática, un solo espacio en dónde las acciones dramáticas son continuas y progresivas, desnudando el cinismo, la violencia inaudita entre los adultos. Desconozco el cine de Carla Camuratti, me identifico con el de las directoras Agnès Varda, Lucrecia Martel, Lucia Puenzo y de cómo cuentan las diferentes historias desde una mirada femenina, sensible, creativa y palpan la violencia e inequidad de género y así como la diversidad de los contextos sociales en general. El papel de la mujer en la dramaturgia contemporánea, deviene en el fortalecimiento, visibilizarían de las propuestas textuales en la escena, la constancia y permanencia en la investigación del entorno como potencial de creación, la mayor aceptación del rol femenino en la dramaturgia dentro de la sociedad, el compromiso político e ideológico, como protesta, de lo que no funcionan dentro de un sistema capitalista y neoliberal, el reconocimiento y acceso a los fondos públicos. El sostenimiento y fortalecimiento de la praxis en el espacio escénico, considerar a la mujer como eje central de la historias, la poeta, la autora, la madre, la hija, equilibrar la participación de los roles femenino y masculino en las distintas áreas. ¿En el cómo develar esa sensibilidad frágil femenina versus la gran fuerza materna contada desde ese cuerpo? La violencia está cohabitando en los países, en las guerras, sociedades, familias, en los conflictos permanentes, independientemente del género vinculadas casi siempre al ejercicio del poder o súbitas catástrofes naturales. La dramaturgia devela esos comportamientos inentendibles de forma más poética, a través de la ausencia existente en la violencia o más directa como el caso de Peter Handke, Koltés y Sara Kane…

¿Considera su dramaturgia feminista?

N.R: Dramaturgia feminista, como si me dijeras que mi dramaturgia es masculinista. Creo que la materialidad y creación surge desde una mirada y un cuerpo femenino. Posiblemente, podría caber el término en tanto las dramaturgias sean exclusivamente de carácter androcentrista, la mirada masculina como eje predominante. La mirada masculina de lo femenino es distinta a una mirada femenina de lo masculino. Me preocupa, la fragilidad de la mujer en diferentes contextos sociales, culturales, laborales en la actualidad. En mis obras aparecen personajes femeninos como protagonista de la historia dentro de contextos de marginalidad, injusticia social y vulnerabilidad en “El cuerno del poder”, “Exús machina y muñeca”, “Cabeza sin mar, transitan heroínas, llevando la historia de los acontecimientos en condiciones de desventaja. En el cine, los personajes predominantes son evidentemente masculinos. Escribir desde mi cuerpo, la movilidad de lo femenino en el material dramático. No comparto, el feminismo como un elemento dogmático o de rechazo a la masculinidad, si en tanto exigencia en la igualdad de los roles y su equilibrio, en esa continua injustica frente a la negación de la mujer en la historia y construcción del arte.

Existen creadores escénicos que aseguran que el proceso de escritura no se completa hasta que se ha llevado a cabo la puesta en escena, ¿es cierto? ¿Por qué?

N.R: La dramaturgia es un proceso inconcluso, un material inacabado. Eso es verdad, cuando te enfrentas al cuerpo de los actores, surgen varias hipótesis sobre los textos, hay algo que le falta, tal vez una escena, algo se sobreentiende. En mi caso, siempre he escrito primero el texto, lo reescribo y luego he debatido en el espacio escénico, ahí surgen nuevas cosas que las incorporo a la escena. En ese tránsito, se descubren acciones de la trama, a veces se quitan los finales, soy bastante libre. El texto se van puliendo, surge la creación de letras de canciones., cada material es distinto.

¿Para ti, que significa en el teatro hoy “la palabra”, en el teatro? ¿Cuál es su función? ¿Qué modalidades hay, que ya no son las arquetípicas?

N. R: Creo que le encontrado a la palabra varios significados, la sonoridad de la palabra, la inclusión del sonido abstracto en la palabra. En el caso de Transporte popular, la palabra transita de diferentes formas, aparece como monólogo testimonial, la ausencia o presencia directa del diálogo, la palabra poética, la palabra en el canto, el subtexto detrás de la palabra, la palabra del pensamiento oculto, la polifonía.

¿Qué le hace falta al teatro Ecuatoriano?

N. R: Creo que el teatro atraviesa por dos instancias, la parte creativa, el más independiente de los procesos, pero es necesaria la parte de la gestión. Por un lado, los creadores se entregan a los procesos artísticos. Por el otro, hay ciertos desfases en la gestión cultural vinculada al fortalecimiento del área a largo plazo y que encamine incluso a la generación de procesos autosustentables. Así como fomentar la participación y generación de redes por parte de los diferentes creadores escénicos. Considerar, el fortalecimiento y subvenciones a los espacios en los cuales se mira teatro. El mayor acceso a la cultura por parte de los ciudadanos, la creación de plataformas de información más grandes vinculadas hacia los creadores escénicos y el públicos, que incluyan la cartelera de las obras, las convocatorias, festivales nacionales e internacionales, facilitando el acceso constante a la información. Mayores convenios de cooperación internacional en el área de publicaciones como generar vínculos con Paso de Gato en México y acceder al material de investigación en el área de forma permanente. Promover, el financiamiento de revistas enfocadas al área de artes escénicas de forma periódica y gratuita para despertar el interés ciudadano y distribuirlas en lugares de mayor afluencia. Fomentar, el aparecimiento de festivales internacionales y nacionales constantes para visibilizar, los diferentes procesos quehaceres artísticos de ambas áreas. Aumentar el involucramiento del público, a través de medios masivos como programas de televisión enfocados a la reflexión en las artes escénicas y dramaturgia actual. Incentivar la participación ciudadana en el quehacer teatral experimental.

¿Cómo esta o como ves el panorama teatral de Latinoamérica?

N. R: El teatro devela, el motor y desarrollo de ciertas estéticas y formas de investigación permeadas por una identidad a veces más local y por el otro lado se manifiesta una más universal. Existe una presencia muy relevante y predominante por las generaciones anteriores, que han logrado construir procesos bastante consecuentes, permanentes y sinceros en agrupaciones más permanentes, el Grupo Malayerba, el Teatro de los Andes, Yuyachani, La Candelaria, Matacandelas, construyendo universos muy particulares y consecuentes con un pensamiento político de la época. En Buenos Aires, hay una presencia marcada por la figura del dramaturgo y la materialidad de sus textos llevados a escena en el encuentro grupal para indagar en determinado procedimiento, el que propone una obra. En las nuevas generaciones, aparece lo múltiple, lo fragmentado, reflejo del contexto cultural en el que habitamos actualmente.

¿Qué dramaturgos o autores de tu generación representan el teatro o la dramaturgia de Ecuador?

N. R: Hay varios dramaturgos y dramaturgas de generaciones anteriores a las mía, que se puede determinar con mucha claridad. Me es difícil determinar de mi generación, de las dramaturgias que conozco están Roberto Sánchez Cazar y el extraordinario actor Cacho Gallegos y Patricio Guzmán. Justo una de las dificultades dentro de la ciudad es que los materiales de los autores jóvenes se desconozcan entre los creadores o solo se haya desarrollo un solo texto dramático.

¿Qué dramaturgos o autores te influenciaran o influencian en tu manera de escribir teatro?

N. R: Cuando estás haciendo una versión directamente partes del autor, en mi caso Sófocles y Brecht, pero cuando escribo se permean seguramente todos los autores que admiro profundamente: Shakespeare, Beckett, Sófocles, Heiner Müller, Koltés, Peter Handke Rodrigo García, Sara Kane, Chéjov, Bertolt Brecht, Harold Pinter, Steven Berkoff, Ibsen, Arístides Vargas y Rafael Spregelburd.

¿Conoce dramaturgos o tiene referencias del teatro o de la dramaturgia latinoamericana?

N. R: Arístides Vargas, Mauricio Kartun, Rafael Spregelburd, Tato Pavlosky Gisela Gambarro, Federico León, César Brie, Augusto Boal, Andrés Caicedo, Rodrigo García, Javier Dualte, Susana Torres Molina, Patricia Zangaro entre otros.

¿Qué ventajas tiene actualmente la tecnología para el arte dramático: a. Difusión, b. Contacto, C. Intercambio Cultural instantáneo, D. Otros?

N. R: Si te refieres a la tecnología con el uso de redes sociales, me parece por prioridades, c, b, a. Intercambio cultural instantáneo. Contacto y difusión. Pero sobretodo se entiende un proceso en línea, que te permite conocer sobre las formas o procesos de hacer teatro en diferentes partes del mundo, con las personas que has tenido contacto u otras más lejanas. De manera, que se amplía el conocimientos y la construcción de redes internacionales en el área, circuitos de visibilización.

¿Cuál es tu visión y opinión sobre el proyecto y la función de la muestra DNI+D?

N. R: Creo que es un bellísimo proyecto sobre todo de fortalecimiento de las artes escénicas- dramaturgia. En ese sentido, valoro mucho el proceso de generación constante y permanente de investigación en el campo teatral y específicamente en el área de la dramaturgia. A veces, las nuevas generaciones estamos en procesos más complejos hacia la representación y visibilidad de los materiales, hay que construir un proceso de forma paulatina. Me parece indispensable, un lugar en el cuál afloren los intercambios en las experiencias dramatúrgicas, propiciados por los jóvenes. Por otro lado, la conexión de las diversidades de las distintas dramaturgias en los diferentes países es de vital importancia, develan las diferentes propuestas, se comparten procesos. A su vez, transitan los encuentros culturales, como posibilidad de crecimiento, apertura hacia la práctica. Me parece genial indispensable el intercambio, y de cómo se realiza el proceso de lectura, bajo la mirada de actores de otras nacionalidad, en este caso con actores españoles.